诗歌：诗和韵律。头韵和脚韵。诗歌的比喻——歌词，曲调，和声——乐器——舞蹈——戏剧——雕刻和绘画——古代和现代的艺术——游戏

    对于没有深思过一般散文化的口语、带韵的诗和包含一定音乐曲调的歌唱的人来说，这三种表现方法彼此可能是明显不同的。但是，在较为认真地研究它们的时候，我们就会发现，它们彼此只有细微的差别。蒙昧部落赋予自己的歌曲某种特定的形式，这种形式证明他们认为这种歌曲跟普通口语不同。例如，澳大利亚人为了在战斗之前使自己激怒起来，他们唱道：“刺他的额！刺他的胸！刺他的肝！刺他的心！”等等，逐次提到敌人身体的其余各部分。另一支澳大利亚人歌曲是在土著殡葬时唱的。年轻妇女唱第一行，老年妇女唱第二行，然后大家一齐唱第三行和第四行。

    “卡尔当格　嘎尔罗，

    玛姆木尔　嘎尔罗——

    蔑拉　纳德若，

    浓嘎　勃罗！”

    意思是：

    “我的年轻的兄弟呀，

    我的年轻的儿子呀——

    我再也看不见他了，

    我再也看不见他了！”

    在这里，蒙昧人歌曲的歌词已经不再是简单的散文，而变成为原始的诗的形式。一切野蛮部落都是凭记忆一代一代地传播这类歌曲并创作新歌曲。北美的猎人们有一些用来指引他们第二天早晨去发现熊迹或使他们战胜敌人的歌曲。这就是一支新西兰歌曲的译文：

    “你的躯体在白依舍玛特，

    这里却出现了你的魂灵

    并且把我从梦中唤醒。

    合唱：哈啊，哈啊，哈啊，哈！”

    通常由没有意义的音节构成的副歌，是野蛮人歌曲中极为常见的特点。我们自己许多歌曲中的合唱副歌的荒诞性，常常会使我们——新时代的人感到吃惊。但是很明显，这些副歌是从澳大利亚蒙昧人或红种印第安狩猎人的某种社会所处的那些文化阶段遗留下来的。澳大利亚蒙昧人在每一首诗歌之后，重复若干次“阿班格－阿班格！”而印第安狩猎人则在像我们的孩子们所用的那种呱哒板的伴奏下，以合唱“恩呀－艾一哇！恩，呀一艾一哇！”来取乐。

    诗可以按其音节精确计算的整齐的韵律，只有处在较高文化阶段的部族中才能出现。古代《吠陀》的颂歌具有整齐的韵律，这就可以证明它们的编著者已经远远地脱离了蒙昧状态。最古老的印度、波斯和希腊的诗之间韵律的相似表明，有韵律的诗早在所有这些部族联系密切的遥远时代就出现了。希腊和拉丁的诗的诗律是最为我们所熟知的，但是，除了霍雷修斯所知道的这些韵律之外，世界上还有许多其他的韵律。例如，当朗费罗在他的《海华沙之歌》中把诗的形式赋予美洲故事的时候，他从印第安人那里没有找到任何固定的韵律格式，因为他们的文化还不能创立这种方法。因此，他为自己的作品借用了《卡勒瓦拉》（芬兰土著歌手们创作的叙事诗）的特殊韵律。我们自己的以重音分韵律的诗按其特性来说，和古代按音量或音长分节奏的押脚韵的诗不同。

    比发明诗律晚一些时候，出现了另外的一些方法，诗人借助这些方法能够以音调和谐的新效果采取悦于听众。例如，我们英国人的祖先在头韵中发现了特殊的愉快，在头韵中同一个韵多次频繁地反复着，这种频繁的次数会使现代人感到兴味索然而厌烦，虽然我们的听觉有时对这种反复感到惬意。

    显然，在全世界的诗作历史中，脚韵同样是一种较新的韵。关于它的大略的初级状态，可以根据西塞罗（Cicero）节引的下列古代拉丁诗人（可能是恩尼）的诗行来判断：

    “Coelum

    nitescere，arbores frondescere，

    Vetes

    laetificae pampinis pubescere，

    Rami

    bacarum ubertate incurvescere”．

    由此可见，中世纪基督教颂歌如著名的《Die

    Irae》的脚韵已不是完全的新事物，这些颂歌只不过脚韵用得精巧并且扩大了它的使用范围罢了。吟游诗人们——这些诗作艺术方面的欧洲教师们曾经模仿过这种脚韵。

    我们今天最好的诗作充满绚丽的幻想和优美的音调。它们用和谐的语言传达出动人的意念；它们是想象的图画，同时又是悦耳的音乐。但是，除此之外，诗还是历史研究家的极为有趣的研究对象，因为这些诗在我们中间保留着最古代的思维方式。诗歌艺术相当大的一部分是模仿早期文化阶段所采用的形式。在早期文化阶段，诗歌是一切有力的精神激动或感情的自然流露，是把某种庄严的声明或古代传说传达给听众的自然手段。现代的诗人，为了形象化迄今仍在采用比喻，而比喻在野蛮人的口头上是用来帮助阐明他的思想的有效手段。这一点可以从下面选引的雪莱的几行诗中看到：

    “死亡是多么奇不可言！

    死亡及其兄弟——睡眠：

    一个是苍白的，像亏损的月亮，

    她那两片嘴唇发青发僵；

    另一个是玫瑰色的，像朝霞一样，

    当把大洋的波浪变成宝座的时候，

    他那赧颜在世上发出红光。”

    在这里，死亡和睡眠之间的相似，是采用称呼他们为兄弟和姐妹的比喻方法表现出来的。月亮用来绘出死的苍白，而朝霞则用来绘出富有生命力的深红色。为了表达在海上发出光彩的早霞的概念，采用比喻的方法说她坐在宝座上，一方面，把她那深红的颜色比作玫瑰；另一方面，又比作赧颜。而这也就是原始野蛮时期的人所遵循的那种习惯。原始人用借自自然的比喻来说明，不是为了有意作诗，而是单纯为了寻求最鲜明的词汇来表达自己的意思。甚至我们普通的散文中也充满了来源于古代的词汇，这些词汇现在已经在日常生活中通用了；但是却可以探寻出这种古代自然诗作的足迹，如果愿意的话，词源学家可以恢复创造这些词汇的古代具有诗的意义的形象。

    像我们现代人那样阅读或朗读诗，就等于在改变它的真实的本质，因为诗最初就是用来歌唱的。而歌唱本身也是由普通口语发展起来的。仔细听一下周围的对话，我们就能够发现，对话不是在一种固定不变的音调中进行的，而是所有的句子都有抑扬顿挫，直到有某种不完全的旋律：语句的音调有时高，有时低，因问答而不同，并且赋予那些具有较重要意义的词汇以一定的音乐重音。日常口语的这种半旋律性的简单特点，或许能用音符记录下来。这种半旋律性在英语和德语中是不同的；实际上，苏格兰男人和英格兰男人口语的不同特点之一，就正是在同一语句中他所发的音调不同。当口语变得庄严或兴奋的时候，它就越来越转变成自然的歌唱了。在集体的祈祷语言中，几乎可以清晰地听到音乐的旋律。教堂中的抑扬声来自宗教情感的自然表现，但是，它成了固定的习惯，并且人为地加进了音阶的整齐的音程。用同样的方法造出的歌剧宣叙调，是据传从古代悲剧吟诵调传下来的调子的最新改造；而那种吟诵调某个时候曾在希腊剧场上感动过广大听众。

    我们认为这是十分自然的事情，即任何音乐都应当是由音阶的声调组成的，而且正是由我们从儿童时代起就已经习惯了的音阶的声调组成的。但是，原始部落的歌唱，即能够提供这种艺术在其初级阶段上的性质之完整概念的歌唱，是由较少确定的音调构成的，因此，记录它的曲子有很多困难。人的声音并不受某种音乐声调的固定音阶的束缚，因此，它的高度能够逐渐地升高和降低。那些为了歌唱和乐器制定了一定音节的部族，总是不采用同样的音阶。

    人们是如何获得精确的声调音阶？对这个问题却很难做出圆满回答。原始乐器——一喇叭的音阶，是最简单的音阶之一，那个简单音阶是人们不得不注意的。喇叭的最粗陋的形式就是南美和南非的森林部落所用的那种用树枝或树皮制成的长管。喇叭（截一段六英寸长的铁煤气管就可以当作它的样子看）发出普通和声的一系列声调。喇叭手就用这些声调奏出了在信号名称配合下如此有名的简单曲调。这种自然的音阶包含着音程中最为重要的八度音程、五度音程、四度音程和三度音程。另外一种音阶是由较前述音量为多而较我们的全音阶为少的音量组成的。这是古代的五音阶，它没有符合钢琴的五个后键的半音。

    古代的苏格兰歌曲是按照五音阶级成的，实际上，这种五音阶还可以在不同的国家里见到。例如，一个到过中国的旅行家，当他看到殡葬过程之中，听到了像是不久前在苏格兰湖畔的风笛演奏中所听到的那样的悲哀曲调，他感到吃惊。恩格尔在他的《最古老民族的音乐》中证明，这种五音阶的或五音的音乐，从古时起就被各个东方部族所采用。在新社会中居统治地位的较完备的七音阶，几乎全部是从古典希腊音乐家那里传来的，这些音乐家用七弦的坚琴来为歌手的歌唱伴奏。第一个用数字来标声调的毕达哥拉斯表示了奇异的幻想：七星之间的距离跟八音程的七个声调有关。这种观念迄今作为一种模糊的残余保留在我们的“天籁”的说法中。

    由此看来，现代的音乐全部起源于古代。但是它走过了一些伟大的新的发展阶段。古代的音乐几乎没有比旋律前进得更远些。可能用某种同音乐器或八音程的乐器来为嗓音伴奏，然而像现代音乐家们所理解的那种和声还是不曾为人所知的。它的微弱的萌芽可以追溯到中世纪。当时音乐家们对同时唱两支互相成为和声的不同曲子所获得的结果感到惊讶。直到现在，在音乐家之间还流行着一种玩笑，这种玩笑就是同时演奏两支彼此互不相配到荒诞程度的曲子，而其中之一支好像是安排来为另一支作伴奏。罗马天主教教会总乐谱的音乐和牧师协会带有大风琴伴奏的新教徒的歌唱，对于曲调的变化具有巨大的影响；由于这种变化，古代的简单曲调发展为现代的协奏曲。只要让研究家了解这一伟大的进步，他就能够在音乐史上按迹探求它在歌唱总乐谱、管弦音乐、教会音乐和盲乐会的音乐中的全部一系列发展阶段，直到现代音乐艺术的一切手段在最近三个世纪伟大音乐家们的手上发展起来为止。

    现代的一切乐器都可以向过去追溯到较粗糙的、早期的形式。呱哒板和鼓是蒙昧人中的重要乐器。在我们这里，呱哒板已经变成儿童玩具，然而鼓无论在和平时期还是在战争时期都保有自己的地位。较上述单音乐器更高一级的是喇叭，正像刚才我们所看到的，它把野蛮人的音乐大大地推进了一步。芦笛或竖笛，它的最简单的形式就是哨笛。它进一步完善，增加了小孔，吹的人借助这些孔改变了乐器的长度，以便吹出各种不同的声音。一般的芦笛从最远的时期起，在世界的各个角落都可以见到，形式有单管或双管。在有些情况下，用鼻孔代替嘴来吹奏。早在古代，人们就常常给它加上一个吹奏用的皮囊，这样一来就把它变成了风笛。当把芦笛横拿着，用嘴紧贴着它顺着孔吹奏时，它就变成了笛子。在潘的芦笛中可以看到另一种发声方法，这种芦笛是由一列不同长短的芦苇管构成的。在古代，芦笛总是跟关于田园诗之优美的魅力联结在一起的，然而在现在，它用来供任何一个街头耍把戏的人作鄙俗的演奏。

    在现代的乐队中，短号由装有孔盖的喇叭代替了。黑管是由带颤舌或裂口的草茎发展来的，这种草茎就像孩子们在秋天的田野里为自己玩耍所削取的那种一样。手风琴所从属的那种类别的所有乐器，都是借助这类颤舌来发声的。简单的芦笛或哨笛的原理最大规模和最大范围地应用在乐器上。由此可见，“芦笛之箱”这个不敬的名称，是不乏根据的。这个名称是由苏格兰人提出来的，他们不喜欢在教堂里使用这种乐器。

    最简陋的乐器形式是较为原始的，其中就有弦乐器。在《奥德修记》（XXI，410）中讲述着，那复仇心重的英雄，拉满了他那用木和角制成的强弓，致使拉紧的弦发出了类似莺歌般美妙的声音。可以预想到，战士那拉满的弓可以自然而然地变成乐器。它实际上也是被这样使用了。南非的黑人妇女们在用小棍敲击绷紧的弓弦而听到那微弱的响声时，感到十分快乐。祖鲁人鄙弃把弓用作适合于胆小鬼的战斗武器，而迄今用它们来发出音调优美的声音。图81画面上所描绘的祖鲁人的乐弓，装有一个指环，借指环沿弓弦的滑动来改变声调；还有一个空葫芦，作为共鸣器以增大弦所发出的微弱声音。在同一画面上，我们还可以看出，古代埃及的竖琴如何从这种简陋的乐弓发展而成。人们使木制的弓背内部变空，以代替它的弓弧和共鸣器，同时，在它的横面拉紧几根不同长度的弦，这样它就成为竖琴了。

    所有古代的竖琴——亚述的、波斯的以及古爱尔兰的——都是按这种设计制成的，但是我们一眼就能看出，这种结构的缺点在于：木背弯曲容易使弦失调。只有到了现代才变得完善：在竖琴上增加了一根前柱，使整个琴架不可弯曲而很是坚固。看看这三种造型，我们就可以看出它是如何逐步发展的；不能设想，带前柱的竖琴可能在别的一些形式竖琴之前发明，因为谁也不会如此愚蠢：人们一旦想出了前柱之后，再继续制造竖琴时不同时给它装上前柱。虽然现在竖琴制造得相当完善，但比起古代来，它仍然越来越丧失了从前在音乐艺术中的地位。它被由它产生的最新乐器所代替了。大钢琴的形式本身证明，这不是别的，而是这样的竖琴：它被斜装在琴箱上，它的弦现在不用手来选弹，而是用受键支配的小锤的敲击发声。这就是史前期战士弓弦发展的最后阶段。

    跳舞对我们新时代的人来说可能是一种轻率的娱乐。但是在文化的童年时期，舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己的愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现，甚至作为魔法和宗教的手段。巴西森林的印第安人，只有另外不多的刺激性的影响能够使他们萎靡的精神振奋；他们在月光下聚会的时候就活跃起来，开始跳舞。这些舞蹈各种各样：时而跳舞的人手中拿着呱哒板，在一、二、三的节拍下围着装有醉人烈酒的大陶罐跺脚；时而男人和妇女用舞蹈表现笨拙的求爱，他们排队移近，踏着好像原始的波兰舞的步子；时而涂饰的武装战土们跳起凶暴的战争舞，战士们唱着充满恐怖吼声的歌曲，一进一退成队地操练着步伐。我们本身也还遗留着足够的蒙昧人的本能，因而可以理解，澳大利亚人怎样通过在森林内篝火光火中的又跳又吼，就能使自己狂怒起来，准备参加第二天的战斗。但是文明化了的人按照他的观念就很难理解，野蛮人的舞蹈还能有巨大的作用。

    蒙昧人认为，舞蹈具有某种十分现实的作用，因而他们期待着它对外在世界发生影响。例如，曼丹部落（Mandans）的印第安人在猎取水牛失败时，就吃水牛肉，举行卡特林（Catlin）在《北美印第安人》中所叙述的仪式。每个印第安人都从家中拿出专门为这时用的假面具：这面具是用水牛头做的，有角，还有挂在后面的尾巴；大家都戴起来跳“水牛舞”。十个或十五个舞蹈者组成一个圆圈，敲着鼓同时击着呱哒板，唱着歌，还发出怒吼声。其中的一个人疲劳了，他就开始表演哑剧，模拟人们用弓箭把他射死，把皮剥下之后割成几块，同时，他便站到一旁去，把水牛头放在肩上，另一个准备着的人就站到退出舞蹈的人的位子上。舞蹈就这样不停地持续下去，一天一夜，有时两三周，最后，直到这些顽强的努力不能引来水牛，在大草原上没有出现任何畜群为止。

    这类例子证明，在低级文化阶段上，人们跳舞是为了表现自己的感情和愿望。这全都说明，在古代宗教中，舞蹈何以成为祈祷仪式的主要行为之一。在埃及神殿中，宗教程序进行是伴有歌曲和舞蹈的。柏拉图说，由此看来，任何舞蹈或许都是宗教行为。实际上，古希腊在相当大的程度上正是如此。在希腊，克利特岛人的合唱队踏着有节奏的步子唱着阿波罗的赞歌；在罗马，在每年的玛尔斯庆典上，萨利的祭司们唱着歌，打着板，沿着城市的大街跳舞。

    在新的文明社会里，神圣的音乐较任何时候都更为繁荣，它大部分都摆脱了神圣的舞蹈。为了见识几乎是最古形式的舞蹈，旅行家就必须拜访印第安人的庙宇或去见西藏的喇嘛。在那里，他就可以看到，在蒙昧人的鼓和螺角号的音乐伴奏下，带着绘成动物形象的假面具的化装人，用舞蹈来驱除恶鬼或迎接新年。从基督教以前时期的英国宗教传到今天的这类仪式遗留，还可以在姑娘和男孩们围着圣约翰节之夜燃起的火所跳的舞蹈中，或在基督降诞节期的化装跳舞中看到。但是，即使是这些遗留，现在也正在灭绝之中。戴着带羽毛的有沿帽、穿着腓力三世时代少年侍从的艳服的教会歌唱者的舞蹈，至今仍在塞维里中央寺院主祭坛前表演，但现在也已是几乎从基督教中消失的极少数仪式残余之一了。在新世界里，舞蹈即使作为一种娱乐和优美的体操，也正在逐渐衰亡着。古代埃及的绘画证明，当时的专业舞蹈家，已经十分娴熟地掌握了大概在古代社会中已达到高度发展水平的艺术。令人想起古代绘画中的