阐释者叙述上的群体性与抒情性

    除了少数短篇小说，严歌苓小说中的阐释者大多不是单一的个体，而是由不同个体组成的群体。所以尽管每篇小说都是用第一人称或第三人称的口吻，但并不显得呆滞、刻板。

    《雌性的草地》中，严歌苓按照英语二十六个字母的顺序，将文本分为二十六卷，安排每个人物和一些具有“类人”思想和情感的动物进行叙述。每个叙述者/阐释者在叙述个人的事件过程中参与了叙述整个故事，他们都是自由独立的主体，有自己的思想感情和价值立场。如沈红霞代表着为信仰而献身的殉道者般的意志与精神；柯丹与叔叔则反映了人性中最朴素原初的**与情感；老杜渴盼反城的愿望和举动是知青一代在那种环境下真实而合理的要求。是叙述者将人物、读者召集在自己身边，对叙述对象的性格、行为和命运反复评述、议论、解释。叙述视角频繁跳跃，但是这跳跃只是对直观和思维着的精神而言的运动，于是，现实中具体存在的矛盾冲突上升为心理背景下的情感意志的斗争。具体的矛盾可以缓和、化解，而内在的冲突却永不停息地焦虑着，撕扯着，升华出新的精神素质。

    叙述者的扑朔迷离、纵横交错并没有使《雌性的草地》晦涩、费解，原因在于大量的叙述干预并没有增添阅读的障碍，相反，经过这些干预，阅读被纳入叙述之中，所有人物事件都自动向你迎面走来。在这里，阐释者穿行于其中的秘密就是抒情。阐释者的迷乱在抒情式情调中展现出来，我们在情感和精神的空间被情调统领指引，由此被摄入阐释者的迷乱当中，与他一起喜怒哀乐。

    《扶桑》将这种情调的戏剧化效果发挥得淋漓尽致。其阐释者进行叙述时就象一个摄影师拍电影，对扶桑的描写镜头不仅停留在举止衣着上，还深入到人物自我意识乃至潜意识领域。小说情节由一个接一个的场面拼贴而成，而贯穿其中起到黏合剂作用的是阐释者的情感。阐释者以自己的情感流肆意地将任何两个场面并列对峙。在《扶桑》中，阐释者一会儿将自己的生活心理场景与叙述对象的生活心理并列起来，一会儿将两个不同的叙述对象的生活场景并列起来。这种手法在使小说文本富于戏剧性的同时，酝酿出了阐释者自身的情感**。克里斯和扶桑之间的爱情溢了出来，先是阐释者被打动，接着是读者。我们不是因克里斯和扶桑的爱情而感动，我们是因阐释者的叙述而感动。因为在阐释者的叙述中，一种新的情感诞生了。

    故事的依托

    严歌苓讲故事的意识十分强烈，且手法高妙，无论是长篇还是短篇，其中的故事都精彩动人。如果说，情感是稳定文本的内在逻辑，那么，故事则是稳定文本的外在逻辑。在这两种逻辑的共同作用下，严歌苓小说文本的结构十分严密，复杂中见简单，迷乱中生条理。

    然而，就她的许多短篇小说而言，阐释者讲故事的兴趣超过了抒情的兴趣。大概也是由于短篇小说容量较小的缘故，阐释者没有充足的余地去经营富于感情的场面，而是单纯靠设计情节的逻辑关系去推动故事发展。这样，小说的审美理想和思想内涵就大打折扣了。

    故事讲得最多的是《人寰》，总共有三个故事。一是“我”与贺叔叔的故事；二是“爸爸”与贺一骑的故事；第三个故事主要讲“我”和舒茨的感情纠葛，时空转折很大，但仍是前两个故事的延伸和翻版。三个故事指向的是同一个主题：人们如何在正常的生活表象关系中解除心灵感受上的不正常性。那么，故事为什么要重复三次呢？

    《人寰》的叙述结构逼真地模拟了心理医生与患者对话的场景。患者即是文本中的阐释者，心理医生的语言简单，且均由患者转述出来。这样，十多万字的长篇小说就成了不加引号，没有对话提示的对话。通篇是阐释者对一些生活片断的记忆。要把这些碎片组合起来，要防止抒情或文本的“流散”，唯一的办法就是重复。无论是早期的《雌性的草地》还是后来的《扶桑》、《人寰》，严歌苓小说文本中的阐释者都大量使用了重复手段。这并非只是以相同的话语去讲述新鲜的东西，而是同一个独一无二的情调不断再现。例如《扶桑》中一对情人互相思念的几个场面。在《人寰》中，重复手法对于抒情性阐释者来说更是大胆新颖。阐释者是个心理疾病患者，且在每个故事中的叙述身份不同，作家讲故事的方式相当有效地帮他区分了他在叙述中的不同身份，解决了他在叙事方式上存在的重重障碍，并托住了患者/阐释者心理情感、思想观念上的迷惑失重。

    阐释者的魅力在小说创作中的意义

    总的来说，严歌苓小说文本中的阐释者的魅力来自于形式与内容的整合。阐释者价值观念上的不确定**实上是隐含在阐释者的叙述方式里的。正是阐释者的多个主体性和他的抒情性决定了他观念（思想内容）上的不确定性。叙述方式是技术（形式）性的，它要以故事（现实内容）作为依托，而没有叙述方式的变化，纯粹的内容（故事）也不可能产生出审美效果，三者相依相生，循环往复，催发出了阐释者绵绵不绝、意兴无穷的魅力，从而超越真实与虚构、形式与内容的彼岸，召唤出一个真、善、美水乳交融的艺术的诗性世界。

    2007年5月22日

    （全文完。请欣赏下篇内容）