在现实之中无法立足，只好牵强地寄存于观念之中。从作品中看，岛村对驹子不能说全无好感，不然怎能盯着手指头幻想到驹子的触觉。但这种触感是幻觉中的，驹子作为现实的存在则令岛村无法纳受。就是说，驹子既虚幻又现实，集美、丑于一体。驹子是实实在在的女人。岛村却将她置于自己的幻觉之中。对岛村而言，家庭则意味着更加丑陋的现实，他在现实中滞留太久，腻了，所以总想跳出圈外，领略一下非现实的幻觉美。
《雪国》中所谓“幻觉美”的极致是通过“镜中映象”显现出来的。例如：
“岛村朝她望了一眼，倏地缩紧脖子。镜里闪烁的白光是雪色。雪色上映出姑娘（驹子）绯红的面颊。真有一种说不出的洁净，说不出的美。”
又如：
“岛村想起了昨夜印象。昨夜，他望见山野的灯火从映在车窗上的叶子面庞上闪过。灯火与明眸重叠，朦胧闪烁。岛村感觉真正美不可言，心灵震颤不已。想着这些，又忆想镜中的驹子浮现在一片白雪上的绯红面颊。岛村突然间陷入怅然若失的境界。暮景车窗抑或折镜晨雪，却是
自然的默示，是遥远的世界。他绝不相信那是出于人工。”
毋宁说，此时我们看到的并非虚与实的对立，而是虚与实的融合。在这种迷离的幻境中，我们的确体验到一种空幻而致远的美感，或幻觉中自然引发的深切愉悦。但融合仅仅是表象而已，骨子里川端仍然将虚空与实在森然对立。
三访雪国时，岛村意识到驹子对自己的情爱越发炽烈。他惶恐地面对现实与幻觉的矛盾。为摆脱困境，川端早已设置了岛村与叶子姑娘之间的“情感”纠葛。叶子专情于行男，行男却是更加虚幻的象征物——毫无生命感的“玩偶”。那么，叶子的执著其实更趋“徒劳”。小说结尾，叶子在意外的大火中超度。如果说驹子的追求是现实的“徒劳”，叶子的执著便是虚幻的“徒劳”——美的徒劳。虚幻的美感亦非永恒。
“驹子发狂似地喊叫。岛村想走近她。却被那些想从驹子手中接过叶子的男人家挤得东倒西歪。当他挺身站定时，抬眼一望，银河仿佛哗地向岛村心中倾泻下来。”
小说给人以中辍之感。但是这种写法正是川端小说结构上的形式特征之一。他不愿搞一个有头有尾的故事结局。而欲在这种似实非实、漫不经心的文体形式中，体现出传统日本美学的余情或余韵。
无疑，川端康成也在这样的小说结尾中，凝神关注到人类意识中的无限与有限。虚幻的美不是短暂的么？宛若大火中的叶子转瞬即失。然而宇宙间那般深邃博奥的“银河”，何尝不是如此，银河之外，还有与其相对的无限的宇宙空间与时间。表面上看，宇宙是世间万象蕴含意义的极致。但相对而言，任何物象，感觉都是短暂的“徒劳”。艺术家的哲学思维由此获得了比较贴切的形象体现。实际上川端正是利用小说结构的松散性以及人物形象的平面性，从形式上更为彻底地展示出自己独特的美学意念。它是主观的、唯心的，却符合日本自古以来的文章美学或“自然悲哀”的审美传统。
凡此特点，同样映现在另一部获奖作品《千只鹤》（194——1954）中。《千只鹤》的主要内容之一是菊治同亡父的姘头通奸。亦即作者一味执迷于自我观念中的“二项对立”，而将伦理的、现实的逻辑同样置之度外。菊治出生于茶道世家。父亲生前颇有名望，只是生活之中不拘形迹。生前曾有两个情妇，一个姓太田，是父亲生前茶道挚友的遗孀，另一个叫栗本千花子。千花子是父亲的徒弟，虽与父亲时有情事，却并不亲密，原因在于千花子打从结交了父亲后，男性化特征日益明显。千花子未婚不育，据说是因为**旁生来有块很大的黑痣，造成其心理变异。菊治很小的时候，一次偶然间看到千花子正用剪刀剪那黑痣上的毛，像男人的胡须一样。菊治大受刺激，心理上留下无法消除的阴翳。
父亲死后，菊治竟与父亲的情妇太田夫人发生情感上、**上的纠葛。小说中，川端充分发挥了对女性独特的描写才能，将大田夫人那种典型的日本传统女性美，纤微毕至，富于感官性地展出来。菊治钟情于大田夫人，太田夫人也迷恋菊治。不同的是她由菊治的面容中看到的，仿佛是菊治父亲的影像。这种变异的恋情极具象征性，虽在现实中未必绝无仅有，但川端的本意并不在于描写变异的恋情。他为的是体现一种“虚幻”情境。相反，粟本千花子则是“现实情景”，她不能感受菊治与大田夫人的“恋情”，不甘心自己是永远的失败者。为了拆散菊治和大田夫人，干花子给菊治介绍了纯净美丽的稻村雪子小姐（手拿鹤包袱皮的姑娘），希望他们一见钟情，结为夫妻。菊治为之所动。但千花子的阴影却幽灵般地破坏了他的情致，恰如《雪国》中的驹子为岛村找来的“黑丑女”。千花子的确代表了现实中的一切丑陋，亦为一种宿命，暗暗地制约着菊治的生活。同时，川端在此一如既往地以一种近乎绝对的“二项对立”，将美划归虚幻，而将丑置于现实。
姑且不论菊治执迷太田夫人源自何种心理或情感基础，只说太田夫人活脱脱将菊治当作其父替身，就足可证明川端笔下的人物没有现实性的恋情基础。他们彼此追求某种“虚幻的存在”。太田夫人不厌其烦地对菊治谈论菊治的父亲，表白自己对于菊治父亲的依依恋情，以至菊治也昏昏然将自己当作了“父亲的阴魂”。“夫人，是我父亲还是我，你分得清吗？”小说在形若写实的描述中，展示虚幻的人生与性恋。名之为“千鹤”，其实正是一个注脚，提示菊治那求之不得的幻境——雪子姑娘显现的洁净无暇的“美”。雪子无疑是“美”的象征，粟本却令这纯粹的美置身于现实与虚幻的对立之中。菊治不可能在现实中追求雪子的美。菊治与太田夫人恰恰身处幻境之中才建立起现实中仿佛不可分割的关系。这种玄学式的悖论，早就在《雪国》中把玩良久。
太田夫人死后，菊治移情于夫人的女儿文子。他产生了一种罪孽感，“感到十分惶恐……母亲亡故后，移情于女儿，这在世上并非没有先例。可是，当你仍然迷恋母亲的拥抱，不知不觉倾心于其女儿，竟至内心无所觉察，岂不真是入了魔障？”奇怪的是文子竟也深深地爱上母亲的恋人菊治。莫非这是轮回？母亲的行为决定了文子的宿命，她无法摆脱负罪的阴影。母亲死了，成为虚幻的存在，文子这才深切地感觉到母亲是“美的化身”。她将母亲喻为已有三、四百年历史的“志野瓷瓶”（茶道用具）。“志野瓷瓶”在川端笔下不过是另外一个观念性“意符”。“瓷瓶温馨冷艳的表面宛如太田夫人的肌肤，全无罪孽的阴影与丑恶。一难道因为是珍品的缘故？”其实，川端已将美与丑、虚幻与现实，极其凝练地融聚在这一象征性物体上。原来，这难以调合的两极竟不可分离。在川端笔下，虚幻的**被写得美不胜言，但暗流之中却涌动着罪恶感、丑陋感。“**本能”。“伦理本能”以及人性的复杂性、矛盾性，此时，统统包容于那只颇具象征意义的瓷瓶中。
菊治和文子日益亲密后，文子却执意摔碎了那只象征母亲的“志野瓶”
昨天晚上，菊治来不及阻拦，文子便把茶碗朝石钵上摔去。顿时碎成几片。
菊治当时没有留意，文子悄悄走出茶室时，手里拿着茶碗。
“阿！”
菊治失声叫了起来。
茶碗的碎片散在黑乎乎的石缝申，妇治全然顾不得去捡，径自跑去扶住文子的肩膀。因为女子把碗摔碎后，蹲在那里，身子向石钵例了下去。
“会有更好的志野瓶的！”
文子喃喃地说。
后来，菊治辗转难眠的时候，越发觉出文子的这句话，充满清幽哀怨的韵味。
看来，川端康成无力从现实与虚幻的纠葛中摆脱出来，并告知世人如何去面对或解决这组矛盾。他只有将这炙手的茶碗抛出去，摔个粉碎。当一切都扔了出去，便可达到“空无”的境地？不论答案是什么？这正是川端康成一贯始终的美学意念。
纯净的美不可在现实中存在。虚幻亦难以摆脱现实。于是唯有“空无”才是虚幻与“美”的极致。
小说结尾，菊治说，
“让栗本一个人活在世上好了……
亦即现实之中唯有丑恶。栗本千花子正是宿命与现实丑恶的切实象征。有观点认为。摔碎“志野瓷”是《千鹤》最为精彩的一段描写，意味着由虚幻回到现实，认为“打碎这浸透罪孽、过去和母亲影像的茶具，便解放了幻觉世界的文子菊治，未来将盛开爱情的鲜花。……打碎的茶具不会复原，于是，菊治便与太田夫人完全断绝了联系……”但实际上，不是由虚幻回归现实，而是由虚幻走向更高层次的“空无”。相对于现实世界，川端康成更加崇奉、执迷的是形形色色的“幻境”。从伦理学角度看，《雪国》、《千鹤》中呈示的表象世界时时悖离人类规约或人之常情。但从艺术美学上分析，川端的确在作品中实现了观念与意象内容与形式的和谐统一。当然，川端的小说与传统小说的规范时有矛盾。例如《睡美人》虽然情节奇特，“却与小说的世界相距遥远。小说应该更加接近于日常生活的世界，因为小说的优势正在于描绘人与人的关系，进而编织出永恒的人生现实。相反，《睡美人》却近乎奇闻轶事”。从这种现实主义文学论观点出发，否定了非日常性、非现实性，实际上便否定了川端的整个文学。尤其像《睡美人》一类的作品，简单地以“悖德**”作为对作品的评价根本不能触及问题的本质。其实，这只表面上的烂“葱头’或许还能剥出些其它层面。
《睡美人》描述失去性功能的江口老人竟在一个什么“睡美人俱乐部”的秘室里，连日窥伺、爱抚六位服用过安眠药后熟睡的**少女。川端以其独特的抒情性细腻笔致，描述老人在这种悻理的行为中产生的种种幻想。老人恍恍惚惚地超越了时空，想到自己的初恋，想到母亲。他似乎重又领略到跃动的生命喜悦。在川端笔下，少女的美与纯洁似乎并未遭到侵犯。小说并非意在显示现实的景象。川端借此表现的，仍旧是对于人类现实关系的深切怀疑与绝望。而在非现实中，心衰体残的老人也会感受到“美”。这里，川端显然试图找回《千鹤》中文子所打碎了的瓷瓶，进而再次验证自己的美学假定。毋宁说。通过虚幻，现实对立统一的象征物，可在一定程度上解释川端若即若离的虚幻文体，或艺术上难以超越的“两难境地。’”
“不妨说，川端始终无法面对由人类交际构织的人生。他不愧为女性的赞美者，总是将女性形象描写得纯粹无垢。然而无论《伊豆的舞女》还是《童谣》，人物都仁立在男女恋情的门前，那里飘溢的仅仅是甘美的抒情，却没有男女间真正的对话，没有展开真正的人类关系。《雪国》、《舞姬》也一样，情感是单向型的，只有一方任意燃烧，另一方却是阴惨的对立。或者，令人物沉沦在《千鹤》中太田二夫人那类地母神般的女性官能中，以谋求获得拯救”。的确如此。在这方面，《睡美人》、《一只手臂》更具典型性。川端在幻虚与现实的门前六神无主，他曾经痛苦地将二者一并“摔碎”（志野瓷），但最终又无可奈何地捡回来。裸睡中的女子正是一堆象征物，融虚幻美与现实丑于一身。川端康成无法运用种种客观现实规则去判定美丑，只能通过自己早已配戴的“孤儿根性”变色镜，悲哀、绝望地窥望人生与世界。他不相信现实中有美，却又无法完全剥离现实。搞来摘去，美丑仍然混在一处。甚至最终只好通过一个丑陋、变态的糟老头子这种极限状况去反观幻觉式的“人类之美”。川端一生探究这类课题，不得其解而只好求助于禅的境地。悟到怎样便是怎样罢。
川端如是说，“悟道不凭逻辑，而依直观。”这种认知术正是东方传统的禅学认识论。他还反复强调，冥思（坐禅）的主体在自我，悟道源自内心的灵感。于是，在阐释现实美感不可靠的同时，川端否定外在的语言媒体作为认识工具的作用。或者说，“川端神话”的核心，趋向“一种美学范畴的非伦理性观念。作为凝视强度的保证，倡导一种深度的沉默。因为真正谙知凝视真谛者，并不轻易地用语言加以解说”。说到底，川端主张通过“空无”验知“实在”。“空无”是日本美学的精髓之一，是宇宙观而非人生观。空无并非空无一物。“空无”博大无比，包罗万象。于是乎，川端意含中的“美”并未完全（或没有可能）表现于川端语言构成的作品世界中，表象仅仅是禅悟的中介或触媒，人们只要由虚幻与现实的对立中悟见了”空无”，便走人“美的境地”。相反，理性是有限度的，富于逻辑的人类语言不可能胜任完全的表达，亦没有一种先验的结构，引导我们抵达终极的真理——至善至美。美是主观的，只能在虚幻的，不完善的形式与过程中去进行心灵的感悟。这就是（也许是）川端康成艺术美学的玄奥实质。艺术，正是“无知婴儿与全知上帝的心灵感应”（川端康成）。