继印度诗圣泰戈尔之后，川端康成作为第二位亚洲作家荣获瑞典皇家文学院“诺贝尔文学奖”（1968年度）。由此，日本文学仿佛走向了世界，恰如美国的日本文学专家德纳尔得·金所言：“诺贝尔文学奖授予川端的首要意义在于，将小说的日本传统——一世界最最古老的小说传统纳入世界文学之河。”
川端康成1899年生于日本大阪市。父亲是医生兼大阪医院副院长，喜好汉学、汉诗和文人画。不幸的是，川端才1岁，父亲便因肺结核恶化而逝世。临终前，父亲留给川端姐弟“四字遗训”：姐姐是“贞节”，弟弟是“保身”。然而世事无常，祸不单行。一年后母亲竟被同样的病魔夺去了生命。于是，川端记忆之中的父母印象，只是对于“疾病或早逝的恐惧”。父母死后，川端寄养在祖父母膝下。但他对父母的思念却永远无法割绝。他在小说《写给父母的信》中说道：“从我的人类意识或生死观念中，绵然不绝地飘溢出心灵深处对于父母的向往……”
8岁那年，川端的祖母死去。以后直至16岁，川端都与祖父生活在一起。这段生活，川端后来在《十六岁的日记》、《葬礼上的名人》、《行灯》、《故园》及自传体小说《写给父母的信》中多次提到。一老一少的孤绝生活，令川端原本欠缺抚慰的孱弱心灵，更增添一层难于忍受的“寂寥感”。他说自己生长于一个“寂寥之家”。在这种环境中长大的川端。自然形成一种少言寡语、独居沉默的个体性格。这种性格助长了川端康成作家风格的形成，甚至使川端无意间养成一种怪癖，即如同短篇小说《向阳》中所描绘的，经常不由自主地直盯盯瞧人。作品中．竟令恋人小姑娘羞怯得不堪正视。然而，恰恰这种癖性符合日后川端对艺术的专注。父亲死时，曾给川端留下大量“汉籍”。祖父的库房里也有很多汉籍图书。在那段寂寥的生活中，川端培养出对于书籍的喜好。上小学时，他几乎通读了学校图书馆里的每一册藏书。他开始热爱文学。少年时代便囫囵吞枣地阅读了日本的古典名著《源氏物语》和《枕草子》。他说，“古典”将自己诱人那少年时代特有的甜蜜哀愁。他从独自的哀愁中领略到日本的传统美感，从而渐渐形成自己的美学追求。古典名著那种幽怨缠绵的文体，自然而然地渗透到川端日后的文体风格中。
川端16岁时祖父作古。在十几年相依为命的生活中，祖父那近乎盲人的面容宛若一幅肖像画，孤独寂寥却使川端磨砺出异常锐利的艺术目光。他似乎一眼便能看破事象的真谛。
1920年7月，川端考人东京帝国大学文学系英国文学专业。翌年转修“国文学”（日本文学）。他的文学生涯由此开始。他与“一高”（东京大学预科）时代的同学石滨金作、酒井真人等筹备第六次《新思潮》杂志的复刊。杂志复刊后，第一期他就发表了处女作《招魂节一景》。这篇短篇小说立即获得文坛好评。从此，川端在一流的文学刊物上频频发表文章。川端康成过份热衷于文学创作和文坛活动，在校期间便已确立了他在文坛上的地位，但却忽视了校方规定的课程与学分，他险些痛失大学的毕业文凭。
大学毕业后，川端康成开始一心一意地从事创作。同时积极投身于小说观念与文体的革新运动。他与今东光、横光利一、片冈铁兵等14位新起作家共同创刊《文艺时代》杂志，以此为核心发起了所谓“新感觉派”文学运动。“新感觉派”文学，被称作日本现代主义文学先驱。其宗旨，在于否定19世纪末形成的自然主义文学传统，抵制文学的政治化、意识形态化，进而通过新的创作，为日本现代文学注入“新”的生机。“新感觉派”作家主要受西方现代主义文艺思潮——如“达达派”、“表现主义”的影响，主张更新日本文学的传统观念。创作中，则极力追求所谓“新的感觉、新的生活方式或对事物之新的感受方式”。“新感觉派”作家所注重的显然不是外在表象的真实，而是由内向外的主观感觉方式的独自性。在富有新意的语言表现中，“新感觉派”作家常以暗示或象征的手法，探究自我感觉内部潜涌的人类存在与意义，或在病态的、颓废式的神经感觉中包容理性的要素。“新感觉派”一说，最初由文艺评论家千叶龟雄提起，他对这种颇具新意的作家群体评价很高。他认为，“新感觉派”艺术家之新的感觉中，包含着“新的语汇、诗与节奏感”。
“新感觉派”文学运动的洗礼对川端康成的文学生涯意义重大。首先作为“新感觉派”文学的旗手，川端进一步确立了自己的文学家地位；其次，自幼形成的孤僻性格或感受性，此时渐渐上升为一种自觉、明确的文体意识，进而形成文学上一贯始终的主观唯美特征。
1972年4月16日，川端康成在荣获诺贝尔文学奖三年以后口含煤气管自杀身亡。川端的自杀震惊世界，至今仍是一个难解之谜。自杀现象似乎是日本文坛一种“文化景致”。在这种反自然、反生命的极端行为中，仿佛包含着值得深入探究的日本文化“死的美学”。有趣的是，现实中川端亦曾多次申明反对并厌弃作家自杀。最终，竟也同样采取了这种了断人生的方式。他不留遗言，信奉“无言的死等于无限的活”。
川端康成的小说创作大致可分为3个时期。第一期由处女作《招魂节一景》（1921）刊出到第二次世界大战，此间的重要作品还有《十六岁日记》（1925）、《伊豆的舞女》（1926）、《禽兽》（1933）、浅草祭》以及“意识流”式实验小说《水晶幻想》等。第二时期创作由战争爆发到战后1948年代表作《雪国》完成。《雪国》从战前1935年起陆续连载于《文艺春秋》、《日本评论》等杂志，直至战后1948年才刊出创元社的定稿单行本。这一阶段，尚有《花的圆舞曲》（1940）、《母亲的初恋》（1940）等值得一提的作品。1948年以后，是川端创作的第三阶段，最能展现川端文学实质的正是这一时期创作的作品，此期的主要作品有《千鹤》（194——1952）、《湖》（1954）、《山音》（1059）、睡美人《（1960）、《一只手臂》（1963）以及别具风格的代表作《古都》（1961）等。这些作品，常常展示极端情境下的人性状况，例如老年人的变态性心理等等。但实质上，川端在悖离现实规则的表象世界中，持续着一贯始终的“形而上”实验。
从川端康成的整个作品世界中获得的第一印象，正是表象世界的超现实、超伦理特征。他刻意表现、探究独自的人生感觉，力图撇开美的社会性、客观性，在运动中将美看作纯粹主观的个人感受。他苦苦求索，一生乐此不疲。而主观的“美”呈现于虚幻之中。他由自然女性等主观“意符”的构置，反复强化出一种剥离现实性的主观认识或理想。
《伊豆的舞女》是川端康成早期创作中最具代表性的作品。这部中篇小说的情节、人物都很简单，描写身为高中生的“我”去伊豆旅行。旅途中翻越天城岭时，遇见一组羁旅艺人结伴而行。交往中，纯情貌美的小舞女阿薰令“我”意乱神迷。雨夜，“我”无法排遣思绪中的舞女芳姿，甚至浮想到舞女遭受玷污的景象。翌晨阳光明媚，“我”无意间看到河对岸温泉中沐浴的舞女站起身向自己招手。倏然间，心中的阴翳荡然而去。想不到舞女对我有这般情意，竟光天化日之下的跳下岸来，**着洁白如玉的**。川端就此打住。主人公“我”和羁族艺人伴至下田，便在淡然的哀愁中分道扬镳。川端康成并不想将这种青春美感世俗化、实在化。什么一见钟情、白头偕老，皆不符合川端心中的美学观。他要表现的是别离的空虚、青春的虚幻或人世之无常。或者如前所述，要将美与现实隔离开来。
《伊豆的舞女》实际上基于川端“一高”二年级时的真实体验。作品文字清新、隽永，在抒情式的文体和极端纯净的氛围中，烘托出川端独自的美学理想。因而作为独特的青春佳作，在日本抒情文学史上占有重要地位。
川端康成是日本“新感觉派”文学的旗手。但《伊豆的舞女》并不是“新感觉派”特征浓重的作品，它基本是抒情化的写实。一般认为，川端康成对新感觉派的贡献，是对艺术方法的倡导，创作上最能体现该派文学特征的，却是另一位代表作家横光利一。不过｝！！端代表作《雪国》以及后期名作《千只鹤》、《睡美人》、《一只手臂》等，应当说“新感觉派”特征明显。例如《雪国》的开篇已成为脍炙人口的范例——“长长的隧道”暗示了时间的转换或由现实通往虚幻。
《雪国》是川端最具代表性的长篇小说，但从一般意义上的小说美学看，作品结构松散，情节平淡，人物亦缺乏立体现实感，毋宁说是感觉化、平面化或印象式的作品，存在诸多欠缺。同时，表面上看主人公岛村、叶子和雪国艺妓驹子是一种三角恋爱关系。但实际上，三者对川端而言皆为象征性的表象元素，或是可以作出多种解释的能指符号。
《雪国》的创作和发表年代，基本上处于黑暗的战争时期。但《雪国》中的人物却仿佛生活在远离社会、历史的幻境中。从某种意义上，艺术是无法脱离现实的。川端康成的这种“超历史”、“超现实”，似可看作时对现实的“消极对抗”，至少是一种不协作态度。
《雪国》的情节，无非是在平面交错型的叙事结构中描述岛村三访雪国的遭遇与心情。小说开篇即是岛村在二访雪国的列车上遇见叶子，叶子的车窗“镜像”唤起他的美感以及对于雪国艺妓驹子的回忆。岛村早有妻儿，却连续三年每年一次访雪国，为的是与曾经有染的艺妓驹子幽聚。驹子沦落风尘却迷恋岛村，她痛感“只有女人才会真心地去爱一个人”。可岛村只是“玩玩而已”。对他来讲，女人的现实化没有美感。他崇泰女性感官，却又自始至终沉浸在虚幻的美的观念中。他所迷恋的实际上是驹子、叶子的“镜中映像”，即一种隔离现实性的“美”。作品中官能化的描写如驹子的“一双裸足，竟也泛出了酒意”等，也是一种幻觉化的女性**感。总之描写中处处蕴藏着象征与暗示。在前往雪国的列车上，川端写岛村遇见了叶子和行男。这种宿命式的人物构置更具象征意义。行男是驹子的艺师之子，患有不治之症，形同躯壳。但驹子为了报答师恩，却与其订婚，卖身为妓替他治病。说穿了，驹子这个人物的实质所在，正是一种观念性的意义暗示——“人世徒劳”，一切皆无意义。替行男治病是徒劳，订婚更是徒劳，坚持不辍地写日记是徒劳，对岛村的痴情也是徒劳，甚至对专情于行男的叶子这一人物的设定，亦是了为反衬驹子的“徒劳”。然而驹子正是在那恍若不是“徒劳”的幻觉或貌似现实的追求中，体现独自的价值感或“美”。这里的一个悖论是，现实虚幻，梦幻反倒成为确切的存在。在岛村眼中，驹子显现“求生活力”的徒劳不美，“专注的爱”更是荒谬的。为此作品中的麻药喻示人类情爱的不能持久。最后岛村决定杀死“徒劳”，“从此不会再来温泉村”。火灾中叶子的死以及“银河坠落”的意象，恰恰进一步象征驹子执著的、徒劳的“爱”之死亡。
“艺术决不是一元地、简单地复制现实”。这种观点对于阐释《雪国》或许适用。因为川端的确无意“复制现实”，他仅仅意欲述明自己对于“美”、对于现实与虚幻之复杂关系的认识与感觉。川端康成在重视感觉、印象的同时，也是一个崇奉观念性的唯美主义者。唯美主义主张反人性、反伦理道德性。于是川端在《雪国》、《于鹤》等代表作品中证实；他不相信什么家庭、婚姻，更不相信男女之间情爱的真实性，为此他要将独自的“美”的世界构建于模糊时间永恒的“虚无”之中。川端强调日本式的“虚无”与西方虚无主义有本质的不同，他说日本的“虚无”实际上是东方哲学意义上的“无”。在这种观念指引下，川端自然回避现实意义上的**描写。
所以，不能仅从现实可信性或社会伦理性的角度论证川端作品的主题或人物形象。川端早已通过某种形式表明自己对于现实性、伦理性的排斥。从《雪国》那种十分简约的人物关系或情节结构中，我们看到貌似实在的描写实际上反映了观念化的人物关系——虚空感。在岛村眼里，淡泊之中的“爱”才能维系长久。他认为性、爱是分离的，爱是一种幻觉中的美，一种友情，而性却是不洁净的。于是，对那般钟情于自己的雪国艺妓驹子，岛村竟提出滑稽悖理的请求，“去给我找个女人来玩玩”。这种反常的人物关系，正源自性、爱分离的观念。爱是虚幻之中的人情，那么与爱相对，性则意味着冷冰冰的现实性。驹子听了岛村的话，真的为其找来一位黑丑异常的艺妓。岛村意兴顿无，只好溜之大吉。这说明岛村离不开现实，却又极度厌恶现实，同时美不在现实之中，现实之中唯有丑陋。然而观念却是现实中的观念，任其主观到何种地步，仍然无法彻底地摆脱现实。因此体现到川端的作品中，便是虚空对实在的恒久对立。他一方面绝对化地将性——现实——五与爱——虚幻——美分隔出来，另一方面又苦于无法将二者断然分离。
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