比谁都透彻，譬如对那“一大一小”的评论，就显示了对人心的异乎寻常的深察，一个人对亲戚都能看得如此透彻，还有什么人心的卑劣能惊骇他呢？对待社会的压迫，他的抵抗更是十分坚决，绝不像吕纬甫那样软弱，那样缺乏承受力，就连最后的自戕式的毁灭，也是对黑暗的报复，大有一种以自己的腐烂来加剧社会腐烂的意味。你看他已经被放进棺材了，还是“很不妥帖地躺着”，到死都不是一个顺民。作者的这样的描写，势必会促人发问：连魏连殳最后都失败了，难道面对中国的黑暗，吕纬甫那样软弱的人要颓唐，魏连殳式的刚硬的人也同样要绝望？在这样的问题面前，无论结尾如何强调“我”的快步逃脱，都难以转移读者的视线吧。与《在酒楼上》相比，作者对“鬼气”的探究是大大深化了。
作者态度上的暧昧尤其表现在小说的第三节中。“我”当面批评魏连殳：“那你可错误了。人们其实并不这样。你实在亲手造了独头茧，将自己裹在里面了，你应该将世间看得光明些”。１２这其实是作者对自己说的话，虚无感也好，怀疑心也好，都是从一个根子上长出来的，那就是对人世的不信任。中国的社会也确实可怕，一个人稍微有一点悟性，又有一点记性，便很容易陷入这种心境。鲁迅一直想要摆脱这种心境，他对自己最可说的一句话，就是“人们其实并不这样”。可你听魏连殳的回答：“也许如此罢。但是，你说：那丝是怎么来的？”在整篇小说中，这是最令人震撼的一句话，它不但把“我”的全部责难都击得粉碎，而且把小说的标题一下子放大，将它直推到读者面前，使你无法回避作者选取这个标题时的悲苦用心。是的，一个被虚无感缠绕住的人，正是一个最孤独的人，鲁迅在十年前就饱尝过这份孤独，现在又发现自己再一次深深地陷入其中。他当然想摆脱，可另一种咀嚼这孤独的**又那样强烈，正是这份复杂的心态使他写出了这么一个魏连殳，他在证实了“鬼气”会将你引向什么样的毁灭的同时，又证实了你将无法摆脱那“鬼气”的引领。与吕纬甫几乎正相反，魏连殳让人感到的，是“鬼气”的雄辩和“我”的嗫嚅。
在写出《孤独者》之后仅仅四天，鲁迅又写下了短篇小说《伤逝》。它在形式上和《祝福》颇为相似，也是在“我”的自叹自剖当中，嵌进一个第三人称的故事。因此它也是用两副笔墨，写到“我”的心理活动，用那种曲折繁复的句式，叙述子君和涓生的恋爱，则用那明白如话的白猫句式。甚至小说关注的话题，也有相承之处，《祝福》不是讨论过“我”应否对祥林嫂、说真话吗？《伤逝》中涓生的最大的悔恨，也就在对于君说了实话：“我没有负着虚伪的重担的勇气，却将真实的重担卸给她了。”但我觉得，就创作的动机而言，《伤逝》和《孤独者》更为接近。魏连殳是“孤独者”这孤独的尽头是毁灭。那么，不再孤独，照着《孤独者》中的“我”的意思，另外去寻一条生路？这生路又会将你引向何方？作者在《伤逝》中展开的，正是这样一种探究，他同样是用涓生和子君来模拟自己人生道路的某一种可能性。不用说，答案依旧是否定的，在社会和内心的双重打击下，子君死去了，涓生抱着悔恨的心情迁回原住的会馆。尽管他像《在酒楼上》和《孤独者》中的“我”一样，在小说的结尾奋力挣扎：“我要向着新的生路跨进第一步去……”但那和子君相爱的悲剧依然罩在他头上，以至他竟要“用遗忘和说谎做我的前导！”１３《伤逝》提供给作者的，还是一个老结论：此路不通。
在评价陀斯妥也夫斯基的时候，鲁迅说：“凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述着他自己的善；审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。”１４他能如此理解陀斯妥也夫斯基，显然有自己的体验，他的小说创作，又何尝不是如此呢？他通过那个“我”，在小说中一一举劾和揭发自己灵魂中的“鬼气”，从吕纬甫到涓生的一系列人物，却一一陈述那“鬼气”的合理性和必然性，阐明它的深刻的光辉。非但如此，从《祝福》到《伤逝》，审问者的气势越来越弱，犯人的辩声却越来越高，这更是他始料不及的吧。他在一个星期中连续写下《孤独者》和《伤逝》，却不像对《阿Ｑ正传》那样立刻送出去刊载，直至第二年收入《彷徨》，都没有单独发表，这是否正表明他的惶惑，他不知道该怎样处理这些小说？我想到他在《小杂感》中的话：创作有时候“只要有一个人看便满足”，什么叫“一个人看”？除了给朋友和爱人，是否也是给自己看？继《伤逝》之后，他又写下两篇小说，《弟兄》和《离婚》。《弟兄》对沛君的内心隐情的揭发，似乎比对涓生更为犀利，《离婚》中弥漫的那股冷气，也令人联想到《孤独者》。但是，作者那种深刻的自我举动，在作品中日渐隐晦，《离婚》里是完全看不见了。从《祝福》开始，鲁迅的内心之门逐渐打开，到《孤独者》和《伤逝》，这门已经开得相当大。也许是开得太大，使他自己都觉得不安了？倘真是如此，他的头一个本能反应，就是赶紧关门。我觉得，《弟兄》和《离婚》的一个突出意义，就是表现了作者的一种也许并不自觉的内心收缩：他原是想借小说来驱逐内心“鬼气”，却没有想到它反而利用了文学创作的特殊法则，在他内心膨胀得更为巨大，情急之下，他只好先丢开笔再说了。写完《离婚》，他果然停止了小说创作。
就在创作《彷惶》中的小说的同时，鲁迅还写下了一批短短的散文诗，它们后来以《野草》的总名结集出版，这里就不妨称它们为《野草》。鲁迅的小说文字本就有两种句式，一种平实直白，是写他人的，另一种曲折繁复，是表现自己的，《野草》中的绝大部分篇章，都是用的后一种句式，单从这一点，你也不难判断，他写《野草》的目的是和写《孤独者》差不多，想通过自我描述来把握自己。但另一方面，也正是这种句式上的相类，泄露了作者的另一层心思，他既想深入地剖析自己，又不愿让读者一目了然，他是在袒露自己的血肉，却又总还想掩上一层纱巾。他的思想根本就矛盾，照实诉说，已经是错综复杂，他现在又要刻意掩饰，就弄得更为暧昧。最深入的自剖和最用力的掩饰结合在一起，似乎他真要实践他在《小杂感》中的那句话，专为一个人写作了。
明自了这一点，你就能从《野草》的那些奇特的意象背后，不断地读出作者的自我描写。第一篇《秋夜》，那枣树便是明显的自况：头上是奇怪而高的映着冷眼的天空，周围是在夜气中瑟索的野花草，早已看透了小粉红花和落叶的梦的虚妄，也摆脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形，欠伸得很舒服——这不正是迁离八道湾之后那看透了人生的鲁迅的自画像吗？至于一无所有的杆子，却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，一意要制他的死命，不管他各式各样地映着许多蛊惑的眼睛”，１５就更是他面对黑暗的战斗姿态的速写了。类似这样的速写，《野草》中还有不少，像那明知道前面没有路，仍然只能踉跄着跨进野地里去的过客，那最终将在无物之阵中衰老，却仍然举起投枪的战士，那或者使人类苏生，或者将他们灭尽的叛逆的猛士，就都是同一类型，在表现知其不可为而为之的精神，绝望的抗战的意志。
当然，《野草》中的更多的篇章，是在表现别样的心境。像《影的告别》和《死火》、是凸现那夹在明暗之间的“中间物”的意识；两篇《复仇》和《聪明人和傻子和奴才》，则是发泄启蒙者的沮丧，发泄他对不可救药的大众的厌恶和蔑视。与这心境相联系的，有《失掉的好地狱》，暗示对社会变革的绝望；又有《颓败线的颤动》，近乎忘情地宣泄被人利用，施惠获怨的愤恨。《墓谒文》令人联想到《孤独者》，既是释放心中的“鬼气”，又拚命疾走，生怕看见它的追随。《希望》和《好的故事》则用了更为浅直的方式，表现类似的复杂心态。前者发誓要“肉搏这空虚中的暗夜”，“一掷我身中的迟暮”，可给自己打气的理由，仅仅是“绝望之于虚妄，正与希望相同。”１６后者明知道结局是“骤然一惊，睁开眼”，面前什么都没有，却仍那样用心地描绘美丽的梦境，充分传达出一种心犹不甘的懊恼心情。
我特别要说说《死后》。在《野草》当中，这一篇的文字颇为特别，全不像《秋夜》或《墓谒文》那样曲折，倒是相当平直，活泼，时时显出一点讽刺，描绘博古斋的小伙计的那一段，调侃的意味还相当触目，但是，惟其如此，这篇作品就格外使人感到一般冷气。你看这些细致的描写：“我想睁开眼睛来，他却丝毫也不动”，“一辆独轮车从我的头边推过，大约是重载的，轧轧地叫得人心烦，还有些牙齿龊”，“还有几个[青苍蝇]则聚在眉毛上，跨一步，我的毛根就一摇”，“一个蚂蚁又在脖子上爬起来，终于爬到脸上，只绕着眼眶转圈子”１７……它们把那种空有强烈的意愿，却毫无动弹能力的绝望处境，表现得如此真切，我一边读着，一边就仿佛自己也与作品中的“我”一样，躺在地上任人摆弄，这是怎样可怕的感染力！像《秋夜》和《墓谒文》那样的作品，是表现了一些阴郁的意念，虽然形象很凸出，意念本身却是抽象的。可《死后》不同，它表现了一种阴郁的想象，那样具体，细致，你简直要怀疑这是不是虚构。一个人总难免有阴郁的念头，只要这是来自他的理智，那就不大要紧，因为它在他头脑中扎得还不深，改变起来也容易。可是，如果这阴郁是来自他的情感深处，来自他的下意识，他的记忆、梦幻和联想，那就说明他的心地是真正黯淡，而且难以改变了，鲁迅在一九二五年夏天会写出《死后》这样的作品，他对自已人生厄运的预感，实在已经是根深蒂固，难以摇动了。
我们在《野草》中读到的，是作者的深层心理，是撑住他那公开的社会姿态的下意识的木桩，是孕育他那些独特思想的悟性的温床。因此，你读懂了《野草》，就不难理解他为什么会在公开的文章中说那些话，譬如“一切都是中间物”，“中国的群众永远是看客”；又为什么要在私人通信中写那些话，譬如“我常觉得惟黑暗与虚无乃是实有，却偏要向这些作绝望的抗战”，“我常觉得现在有些年轻人之于我，是可利用则竭力利用，可打击则竭力打击……”你也就能理解为什么面对青年的时候，他会有那些特别的表现，譬如总要戴一块面具，总是有一种深藏的自卑感；不消说，你也就能理解他为什么会停止小说创作，单是这些散文诗，已经把他内心的“鬼气”展示得这么深，靠那种《孤独者》式的自我分析，他怎么可能把它压制住？
在一九二六年，除了《野草》，鲁迅还写了十篇总题为《朝花夕拾》的回忆散文，从小时候的种种趣事，一直说到老朋友范爱农的悲惨的溺死。内容既有点杂乱，口吻也不一致，有《二十四孝图》式的愤怒的诅咒，也有《范爱农》式的彻骨的悲悯，有《琐记》中谈及衍太太时的轻蔑和厌憎，更有许多类似《阿长与山海经》那样的轻松和幽默。和《野草》一样，《朝花夕拾》也证实了作者内心的复杂，即便回忆往昔，也因了旧事本身和回忆心情的不同，显出迥然相异的情致。但我更注意的是，他为什么会在这个时候写起回忆来？
在《朝花夕拾》的引言中，他有明白的解释：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的，都曾是使我思乡的蛊惑。……他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”１８不错，每个人都有蛊惑他，使他时时反顾的记忆，但他在什么时候回过头去，却多半取决于他此时此刻的具体心境。鲁迅当然知道这一点，所以又说：“我常想在纷扰中寻出一点闲静来，然而委实不容易。目前是这么离奇，心里是这么芜杂。一个人做到只剩了回忆的时候，生涯大概总要算是无聊了罢，但有时竟会连回忆也没有。”１９这话说得十分黯淡，但却是实情。你看他一九二六年的文字，小说早已不写了，《秋夜》和《墓谒文》那样的散文诗也不写了。杂文虽然还在写，但除了继续与章士钊、陈西滢们打笔仗，以及几篇谈话记录，几乎就没有稍长一点的文章，就连《论“废厄泼赖”应该缓行》那样借题发挥的长论，似乎也做不出了。他这一年的杂文中，多的是《无花的蔷薇》那样的杂感，一小段一小段的，这是否正表明了心里的“芜杂”呢？到下半年，又出现了日记体的杂感，后来又装上“通信”的框子，其实还是日记，这不正是“只剩了回忆”吗？四顾茫然，无论对社会，还是对人生，他都不知道说什么好，自然是只能写回忆了。
其实，在整个二十年代中期，这“无话可说”一直是鲁迅的基本心态。他所以竭力修订对人生的种种认识，所以在小说和散文中一遍遍分析自己，都是要找到对社会和自己的把握，要恢复自己说话的信心，要重获一套能说的话。可是，他这些努力似乎都不成功，他在小说创作中那样迅速地关闭袒露隐情的门户，他始终用那样晦涩的文笔来撰写《野草》，都说明了他的不自信，他不敢继续往下说，也不能确信这些话能够挑明了说。现在又出现这一批回忆散文，更是明确宣告了他的失败，他依然处在无话可说的困惑之中。一个以写作为生的人，连续写了那么多年，现在却发现自己无话可写，无话可说，这是怎样的难堪的痛苦？倘说他以文学创作显示了驱逐“鬼气”，重振呐喊之威的强烈愿望，那也正是他写下的这批小说和散文，证实了他这愿望的落空。他在一九二六年八月离开北京南下时，会暗自决定“沉默”两年，２０就说明他自己也知道这一点。
注释
１鲁迅：一九三五年一月十六日致山本初枝信，《鲁迅书信集（下）》，一千二百零五页。
２张宗祥：《我所知道的鲁迅》，《鲁迅生平史料汇编（三）》，八十九页。
３章衣萍：《古庙杂谈（五）》，一九二五年三月三十一日《京报副刊》。
４鲁迅：《我怎么做起小说来》，《南腔北调集》，八十三页。
５鲁迅：《诗歌之敌》，《集外集拾遗》，一百二十八页。
６鲁迅：《译后记》《译文序跋集》，四十五页。
７鲁迅：《小引》，《集外集》，九十三页。
１５鲁迅：《秋夜》，《野草》，四页。
１６鲁迅：《希望》，《野草》，十六页。
１７鲁迅：《死后》，《野草》，四十三、四十四和四十六页。
１８鲁迅：《小引》，《朝花夕拾》，二页。
１９同上。
２０鲁迅：《答有恒先生》，《而已集》，四十页。
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