从20世纪80年代开始，中国文学开始焕发出勃勃生机。当时，文学是社会的热点，作家的工作也受到了大众的瞩目。一个年轻人，只要能写出一篇有点新意或者是触及了社会敏感问题的短篇小说，马上就会成为新闻人物，并由此获得受到人们普遍尊敬的作家称号。这个时期，也是外国文学对中国作家产生了巨大影响的时期。截止到目前为止，我想还没有一个80年代后成名的中国作家敢肯定地说他的创作没有受到外国文学的影响。之所以发生这样的现象，是因为在此之前，中国作家长期生活在一个封闭禁锢的社会里，对西方世界的作家们取得的重大成就缺乏了解。进入80年代后，改革开放政策使国门打开，大量的西方作家的优秀作品被翻译成了中文，在西方世界早已轰动多年的许多重要著作，在中国再次引起轰动，强烈地震撼着作家们的心灵。在那几年里，中国作家们如饥似渴地阅读着，勤奋地创作着，不自觉地摹仿着，使中国的小说开始摆脱了"文学为政治服务"这样的咒语般的口号，获得了一定程度的心灵的和创作的自由。

    在西方作家的作品涌入中国之后不久，中国作家的最新作品也开始受到了西方汉学界的关注。与此同时，很多走红的作家也开始频繁地走出国门，开始了与西方的交流。但这时的西方汉学界看待中国作家和作品的眼光，还没有完全地摆脱政治的视野。他们总是想从中国作家身上和中国作家的作品中发现中国的政治生活，而且总是能够有所发现。这个时期被介绍到西方世界的大多数作品，都带着明显的为政治的或者反政治的痕迹。而这个时期频繁地获得出国机会的作家，也大都是体制内的宠儿。他们一重身份是作家，一重身份是文化官员。这些人出国后，对西方充满了戒意甚至是敌意，很少能用纯然的文学的立场，与西方的作家和普通的文学读者进行交流。这个时期被翻译成外文的中国作家的作品的真正读者，大多局限在汉学界和大学等研究机构的圈子里，并没有被普通读者注意。

    进入90年代后，这种尴尬的境况有了改观。首先是许多有眼光的汉学家，开始摆脱了意识形态的束缚，用比较纯粹的文学眼光来搜索中国新时期文学里的佳作，汉学家与作家的合作也逐渐地消除了官方的中介，演变成为了民间的、友谊的、文学的行为。这种改变，使纯粹文学意义上的中国当代优秀文学作品被翻译到西方，与此同时，被翻译成外文的中国作品，也开始从大学或研究机构的小圈子里走出来，进入了西方的图书市场，不再依靠非文学的因素、而是依靠着作品的文学性和艺术性，被西方读者选择。

    我的作品，在上个世纪的80年代末即引起了西方汉学界的注意，但我的书在西方成为商品，却是90年代初期的事。我平生第一次出国是1987年，出访的国家是德国。当时，柏林墙还冷漠地耸立着将美丽的柏林一分为二，前苏联的士兵还像雕塑一样站立在德国的一座雄伟的建筑物大门前，让我的心灵受到沉重的压抑和震撼。那次中国派出了一个十几人的作家代表团，团长和副团长都是中国作协的领导人。邀请我们访德的是一个德国的老太太，代表团的名单是邀请方和中国作协妥协的产物，也就是说，像我这样的非主流作家，是不可能获得出国访问的机会的，但因为这次邀请的民间性质，中国作协不得不做出让步。因为在中国作家协会这个系统里，直到现在，出国还被看成是一种待遇或是奖赏，只有他们喜欢的作家，才可能被派遣出国。

    那次在德国，有关文学的活动其实很少，大多数的时间是在观光旅行。德国很有几个令我心仪的作家：譬如君特·格拉斯、譬如西格弗里德·伦茨，但我知道我是不可能见到这些作家的。一是西方的作家对中国作家不会感兴趣，二是我们的确也没有写出像《铁皮鼓》、《德语课》这样的伟大作品，从而获得与他们对话的资格。尽管我没有见到这两位伟大作家，但到达了他们生活过和生活着的地方，置身于他们小说中所描写过的环境，一种亲切的感觉还是