进行一次理性的反思。

    卡尔纳普说：语言有两种职能，一种是语言的表述职能，陈述经验事实；一种是表达职能，表达感情愿望。电影是以镜头作为基本的言说表达方式，包含了导演的叙事经验与情感愿望。对于贾樟柯的镜头语言，不少评论者认为是时代的忠实记录和见证，是世态人情漫不经心的平静而高超的体察，是既不媚俗又不媚雅的大家风范。对贾樟柯高度的褒奖让人觉得他是第六代导演的“扛大旗”者，而这些停留在表征意义的评论，只看到了作品中时代的表层容涵性，忽略了贾樟柯超长镜头背后“逻辑的延展性”，那么，贾樟柯惯用的长镜头语言背后到底叙述了什么呢？

    （一）后殖民文化语境下的电影意识与潜意识的文化自卑

    贾樟柯作为一个年轻导演，敏锐、细腻、聪明、执着都是值得肯定的，但是，其电影意识却充满了文化的自卑与委琐。他的自卑是在西方人的面前对自我民族优秀文化的“冷酷”消解和肆意张扬民族的阴暗。与第六代所有导演如张元、张扬、王小帅、王全安、管虎、路学长、娄烨、章明等比较，贾樟柯在民族文化面前是最自卑而又最渴望一次次获得西方人青睐的导演，最希望让西方人称赞他是中国的 “波兰斯基”、“阿巴斯”、或中国的“林权泽”、“小津安二郎”和“沟口健二”。从技术上说，他确实是中国当代最能使用长镜头现实主义，甚至夹杂着夹生的超现实主义者，可因骨子里的自卑使他的电影意识充满浅薄着和虚饰，通过他的镜头语言让西方人误读中国。他电影意识里中国的一切都是丑恶的、腐朽的、肮脏的、落后的、堕落的，而这一切最终根源都在于这个政府与体制。一个个超长镜头在表面客观真实叙事背景下，让那些对中国持有偏见的西方观众或“专家”得到了精神的**和满足，把贾樟柯当作“众人独昏”而他独醒的清醒现实主义者。