差别。只有在其他人失去一种特殊的爱之前，人才会表露自己。一种得以承认的爱仿佛使我们都成为令人厌恶的孩子。
我们也许会说，人与人之间的仇恨来自于我们自己与其他人关系的断绝。因为我们不能让别人看到我们的内心，而这种看是不怀好意的。
当然，你必然会感到内心羞愧，但在你的同伴面前你不会感到羞愧。
没有任何痛苦比人遭受的痛苦更为强烈。而人失去感觉时是极端痛苦的。
约一九四五年
言词是行动。
只有非常不幸的人才有怜悯别人的权力。
甚至在希特勒那里，狂怒也是不明智的。何况上帝也是如此。
某人死后，我们会看到他那具有抚慰之光的生活。他的生活向我们展现出一种由迷蒙变得柔和的轮廓。虽然对他来说没有什么柔和可言，但他的生活是曲折的和不完善的。因为对他来说没有任何和谐，他的生活是无掩饰的和不幸的。
好象我迷了路而向别人问起回家的路一样，有人指给我路并与我一起沿着笔直而平坦的路走去。突然，他停下来，告诉我：“现在你必须作的就是从这里找到你回家的路。”
一九四六年
所有的人都是伟大的吗?不。——然而，你可以具有成为一个伟大人物的任何希望!为什么某些事物为你所称赞而不为你的邻人所称赞呢?是什么目的呢?如果你不想使自己思想丰富的愿望富有内容，那必然有某些你所遵行的东西或使其显露于你的经验!而你能有什么经验(与无价值的东西不同)呢?简言之，你有某种才能。而关于我成为一个与众不同的人的幻想，比起我对我的特殊才能的意识更为持久。
舒伯特不信宗教，忧郁消沉。
舒伯特乐曲的曲调可以说充满了激动人心的**，而对莫扎特就不能这样说。因为舒伯特的乐曲表现出音乐的奇异风格。你可以指着舒伯特乐曲某一章节的曲调说，瞧，这就是那种曲调，这就是来自头脑的思想。
我们可以对不同作曲家的乐曲应用这种原理：每种树都是树这个词的不同意义上的“树”。这不应被我们所说的所有这些乐曲的曲调所误解。这些曲调是引导你在不能称为乐曲的事物或你不能以相同意思来称为乐曲的别的事物的道路上的不同阶段。如果你恰好注意曲调的反复演奏和音调的变化，那么所有这些存在似乎都处于同一水平。但是，如果你注意这些曲调的内在联系(以及因而具有的意义)，你就会倾向于说，假若这样，曲调非常不同于假若它是那样的事物。(在其它事物之中，它在那里有着不同的起源和起着不同的作用。)
思想活动，它的道路通向希望。
在《失去的笑》中，尤奎杜斯看到他的宗教存在于他的知识之中——当事情对他来说好转时——他的命运可能会更糟。这正如同一种宗教所说的那样，“有所得必有所失”。
确切地认识自己是很困难的，因为对于某人可能被善促进的活动来说，宽宏大量的动机也可能来自懦弱或中立的某种东西。无疑，一个人能以真诚的爱的方式去从事这一活动。但是，确切地说，这正是来自欺诈或来自冷漠的心。正如不是所有的文雅礼貌都是善的形式一样。只有我或许在宗教中埋没我自己，这些疑虑才会被消除。因为只有宗教才有权毁灭无价值的东西，渗透到所有的冷僻角落。
如果你正在高声朗读某种东西并想读得出色，你的言词就必须具有生动的形象。至少，常常如此。但有时[如“从雅典走向科林斯……”)问题是标点，例如你的准确语调和你的停顿的时间。
值得注意的是，我们看到信仰某种不为我们自己亲眼所见的事实是多么的困难。例如，当我听到在几个世纪的过程中不同的人们对莎士比亚的赞美词句时，我决不能使我自己摆脱对莎士比亚所作的平凡事情的疑虑，虽然我必须告诉自己这是多么的不可能。米尔顿的权威真使我信服。我假定他是廉洁的。——当然，我这样做并不是说，我不相信由于不可理解的和错误的原因，为数以千计的文学专家对莎士比亚作出的和仍然要作的过分赞美的巨大价值。
深刻地把握困难乃为难事。
因为如果近似地把握了困难，那也只不过是困难的表面而已。当困难从本质上被把握时，这就涉及到我们开始以一种新的方式来思考这些事情。例如，从炼金术到化学的思想方式的变化好象是决定性的。新的思想方式若要建立起来是如此的困难。
一旦新的思想方式被建立起来，许多旧问题就会消失。确实，这些问题变得难以再现。因为它们与我们表述我们自己的方式一同发展。如果我们自己选择了一种新的表述方式，这些旧问题就会与旧服装一同被遗弃。
现今，在民众那里，原子弹所造成的或者无论怎样表现出的歇斯底里的恐惧，差不多表明终于产生出真正有益的东西。至少，这种恐惧带来了比药物更为痛苦而真正有效的印象。我不曾想过，如果这一印象未有什么有益之处，那么心胸狭窄的人就不可能发出叫喊；然而，这也可能是一种孩子似的观念，因为，真正地说来，我的全部意思是，原子弹描绘了一种末日的，毁灭的景象，一种邪恶的景象，——以及我们对肥皂水似的科学的厌恶。当然，这不是一种令人愉快的思想。但是，谁能说出在这一毁灭之后将会出现什么呢?
毫无疑问，现今那些鼓吹反对生产原子弹的人是知识分子的渣滓。然而，即使在他们所憎恨的东西是受欢迎的问题之外，这也不能得到证实。
人是人的心灵的最好图画。
从前的时代，人们进入修道院。他们是愚蠢的或不灵敏的人吗?——那么，如果人们喜爱他们为了继续生存下去而采取如此措施的认识，问题就不可能是轻而易举的!
从一般意义上来说，莎士比亚的明喻是拙劣的。所以，如果它们都是同样巧妙的——不知它们是否如此——它们必然会有一个自身的规律。例如，也许它们的声调使它们似乎有理和可信。
也许，本质的方面在于莎士比亚的悠闲和权力，就象你在领受大自然的某一风景时那样，你若能确切地赞美他，那你就必然会领受他的作品。
如果关于这一点我是对的话，那这就是说，莎士比亚全部作品的风格，即我所指的他所有作品总和的风格，就是这种本质方面和提供他的辩护所在。
我对莎比亚理解的不足可为当时我不具备轻易地读他的作品的能力所解释。这就如同一个人观望到光辉灿烂的景色一样。
一个人可以看见他所具有的东西，但他不能看见他自己是怎样的。人是什么，这可以比作他在海平面之上的高度，而你不可能立即对这绝大部分情况作出判定。一部作品的伟大或平凡依赖于创作者所处的地位。
但是，你能公平地说，如果一个人不能正确地评价自己，那他就决不可能伟大，倘若他蒙蔽自己的双眼的话。
无论怎样小的思想都能贯穿于人的一生!
这正如一个人在同一个小小的国家里花费他的毕生而旅行——样，他会认为在这一国家之外没有任何东西。
他会以古怪的观点(或推测)看待每一事物，他所周游的国家阻碍他成为无比伟大的人物。而周围的所有国家在他看来就象狭窄的边境地区。
如果你要深入你不需要远行的地方，你必然不会遗弃你的最直接的，熟悉的环境。
非常奇怪，我们倾向于认为文明——房屋、街道、汽车等等——好象是与人的出身，与崇高的和永恒的东西等等分离开来的。我们的文明环境与环境中的树木，作物一起，使我们仿佛把环境当成用玻璃纸廉价包装的东西，从一切伟大的事物中，从上帝那里脱离出来的东西。这是强加于我们的奇怪的图画。
我的“成就”非常类似于发明某一计算法的数学家的成就。
如果人们在某些时候不作蠢事，那就没有任何明智之事能够作出。
纯粹的内体形状可能是神秘的。天使与魔鬼的比较方式是被描绘了的。所谓“奇迹”是必然与此相联系的。奇迹仿佛必然有吓人的姿态。
你运用“上帝”这一词的方式并不表明你意谓的是谁，——然而，宁可说这是你所意谓的东西。
在斗牛中，公牛是悲剧的英雄。起初它遭到疯狂的驱赶，然后在缓慢的可怕的死亡中消失。
一位英雄能正视死亡，即真正的死亡而不只是想象的死亡。危机中的高尚之举并不意味着能够很好地作出象英雄那样的行动，正如在戏剧中，这一行动宁可说意味着能够亲自看到死亡。
一位演员可以扮演多种不同的角色，但在扮演角色的最终，他自己作为人也是必然要死的。
它包括什么：理解了乐句之后?为了它的表现形式而敏感地冥思它的外观吗?陶醉在这一外观的表现形式之中吗?
想一想有的人描绘外观的行为，他的描绘表明他理解了它的表现形式。思考一下作者的外观、行为，——他划出的每一笔都是由这一外观所支配的，他所划的任何东西都不是任意的，他是一个非常和谐的乐器，这一切表明了什么呢?
那真是一种体验吗?我的意思是，这能被说成是表现一种体验吗?
再则，怎样才能理解了的来读乐句或者理解了的来演奏乐句呢?不要从你自身之内去看待问题。应进一步考虑一下你所说的别人在这一点上的所作所为。是什么东西促使你说他有着特殊的体验呢?那么，我们实际上能这样说吗?我不是更近于说别人具有许许多多的体验吗?
也许我会说，“他正强烈地体验着主题”，但是应考虑一下这是如何表现的。
一个人可再次获得强烈地体验主题的思想“存在”于乐章的感觉。我们可随之奏出这一主题。(再则)观察一下关于它的真实的解释。但是，你有理由认为这是真实的吗?例如，这好象是这种体验的回忆吗?这一理论不又恰恰是一幅图画吗?实际上，不是这样：即理论仅仅是连接随着“感觉”而表现出的乐章。
如果你问我，我怎样才能体验主题?——也许我将答道：“作为一个问题”或是某类事物，或者我将吹口哨来表现它，等等。
“他正强烈地体验主题。随着他听到主题，某些事情在他那里发生”。确切地说那是什么呢?
这一主题并不是指它自身之外的任何东西吗?
哦，是的!但这意味着，这一主题给我留下的印象是与外界事物联系着的——例如，与德语和它的语调的联系，然而这是说与我们语言游戏的整个范围的联系。
例如，如果我说，这里虽然也许会得出某一结论，这里，虽然可能有人表示同意，或者这是对被讨论的东西的一种回答，——那么我对此的理解以我对种种结论、论点的表述和。回答的熟悉为先决条件。
主题正是外观上具有的一种表现形式。
“重复是必然的”。在什么方面它是必然的呢?好吧，唱出主题，你就会看到只有重复才使它产生出惊人的力量——由于这一部分重复，我们不就有了关于这一主题事实上已经存在、只有这一主题接近于事实并符合于事实模式的印象吗，或者，我所说的“由于重复它恰好使音色更优美”是蠢话吗?
(这里，你可以顺便看出“优美”这一词在美学中所起的愚蠢可笑的作用。)然而，这里恰恰没有任何与主题自身分离开来的范例。但是又存在一个与主题分离开来的范例，即我们的语言，思想和感情的节奏。此外，这一主题是我们的语言的新的方面；它们结合在一起，我们就了解了一种新的姿态。
主题与语言相互作用。
传播思想是一回事，获得思想则是另一回事，《死神和少女》主题的最后两小节线～，在逐步理解深刻主题的表现形式之前，即在逐步理解充满意义的一般方面之前，可能起初是以一个普通的、惯例的轮廓来理解这一主题的。
“别了!”
一个痛苦的整体世界包含在这些言词之中。”这一世界如何能够包含在这些言词之中呢?——这一世界与这些言词有着密切的联系。言词好象是橡树上长出的橡树果。
世界语。如果我们用虚构的、派生出的音节说出虚构的言词，我们就会有厌恶的感觉。这种言词就是无趣味的，缺乏交际性的，然而却充当着“语言”。一种纯粹书写符号的，系统不会使我们如此厌恶。
你可以给思想标上价格。有些思想价格很高，有些则不那么高。一个人如何偿付思想的代价呢?我认为，回答应该运用勇气。
如果生活变得难以忍受，我们就会想到改变我们的环境。但是，最重要的和有效的改变，即我们自己的观点的改变，对我们来说甚至几乎不可能发生。我们很难下决心去采取如此的步骤。
一个人的写作风格在形式上可能是无独创性的——如我的写作风格——然而一个人的言词可能选用得很妙。或者，另一方面，一个人可能具有形式上的独创风格，可能具有来自他自身深处的精神饱满的、成熟的风格。(当然，这可能是把某些旧的片言只语拙劣地随便结合在一起的风格。)
我相信基督教所说的东西是完全没有用处的正统教义。你必须改变你的生活(或者你的生活教义)。
这就是说，智慧完全是冷静的。与你把熟铁冷却下来进行锻打相比，你可能没有更多地运用智慧来改变你的生活。
就一种正统的教义来说，它并不需要把握你。你可以象对医生开的药方那样来遵循它。——但是，对此你需要某些，促进并使你转变新到的方向的东西——(这是我对它的理解)。你一旦改变了方向，你就必须呆在转变过来的方向上。
智慧没有激情。然而，相比之下，信仰却如克尔凯郭尔所说的是一种激情。
宗教仿佛是大海最深处的平静的底部。无论在大海表面上有什么样的惊涛骇浪，这一底部仍保持着平静。
“我从前决不相信上帝，”我知道。然而却不是：“我从前决不真正地相信他。”——我常常害怕发疯。我有什么理由假定这一恐惧不会发生呢?就是说，当这一恐惧什么东西也不是时，一种视觉的幻觉使某种东西成为置于我脚下的地狱吗?我知道这种唯一的感觉不是列瑙所说的幻觉，因为他的作品“浮士德”包含了我很熟悉的一类思想。列瑙把这些思想放进浮土德的嘴里，然而它们必然是列瑙关于他自己的思想。很重要的方面就是浮士德所说的他的寂寞或孤独。
列瑙还使我觉得他的才能类似于我的才能，即在许多废物中还有一些优秀的思想。他所有关于“浮士德”的记叙文都很拙劣，但某些言论却常常是真实而伟大的。
列瑙的“浮士德”事实上是以唯一能与魔鬼打交道的人而著称的。上帝对他自己无动于衷。
在我看来，培根不是一位敏锐的思想家。他仿佛有着目光远大、范围广泛的想象力。但是，如果一个人有了这种想象力，他就必然会因他的诺言而显得宽宏大量，然而一旦兑现诺言时他就力不从心了。
有人会设想出其细节毫不准确的飞行器。他会设想它在外表上看来与真的飞机非常相象并生动地描述它的性能效用。显然，一种幻想也不会象这样一定是毫无价值的，也许，它会激发出其他人的不同类型的成果。——所以，在其他人准备建造一架将真正会飞的飞机的同时，这仿佛先是个很长的时期，他会使自己幻想这样一种飞机是什么样子和有什么功能。这就是说这些活动的价值并不是毫无所有。
幻想者的活动也许是无价值的——其他人的活动也许如此。
不必把疯狂当作一种疾病。为什么它不应被看成是意外的——或多或少是意外的——性格变化呢?
每个人都会怀疑(或绝大多数人是这样)，也许与其它方面相比他们更会对他们之间的关系有所怀疑。他们有什么理由怀疑呢?有或没有。理由也许会有，但它们不是使人非信不可的。为什么一个人不应该突然地变得更加怀疑其他人呢?为什么不应更加疏远其他人呢?或者缺乏爱吗?甚至在日常活动过程中人们不应获得它吗?——在这种情况下，意志和能力之间的联系又在哪儿呢?我还不愿意或者我不能够对其他人开放我的内心吗?如果这样就会失去信任的吸引力，那么为什么事情不是这样呢?如果人们甚至在日常生活中都是谨小慎微的，那么他们为什么不应——也许突然地——变得更为谨小慎微呢?更为难以接近呢?
如果一首诗的理智毫无掩饰地外露出来，那么这首诗的要点就被讲得过分了，就不能从内心来表达。
是的，一把钥匙可能会永远放在锁匠遗弃它的地方，而从来不用于打开锻造了它的师傅的锁。
一个人会说，“对我们来说，到了把这些现象与另外的事物进行比较的时候了。”例如，我想到了精神病。
弗洛伊德臆造的伪解释(确切地说因为它们是五彩缤纷的)表明是一种危害。
(现今，任何一个傻瓜都有可以用来“解释”疾病症状的这些图画。)
音乐中的讽刺。例如，在瓦格纳的《名歌手》里，它无可比拟地、更深刻地置于九首乐章中第一首的赋格段中。这里有类似辛辣的语言讽刺的表现形式。
我会同样地谈到对乐曲的歪曲。我们是在由于不幸而歪曲乐曲特色的意义上来讲的。当格里尔柏尔策尔说莫扎特只是鼓励乐曲“优美”的东西时，我认为，他是说他不鼓励被歪曲的、可怕的东西，在莫扎特的乐曲中没有任何东西是与此相应的。我并不想说这完全是真实的。但是，即使假定如此，这仍然是格里尔柏尔策尔想当然地认为它不应是其它东西的一个偏见。事实上，既然莫扎特的乐曲(当然，特别是通过贝多芬)扩展着其语言的范围，那他的乐曲就既未被赞叹又未被哀叹。进一步说，这就是它如何发生变化的。在格里尔柏尔策尔看来存在一些令人讨厌的东西，他想要另外一个莫扎特吗，他能想象这样一个人会作曲吗，如果他不了解莫扎特，那他就能幻想莫扎特吗?
“优美”的概念也在这一方面产生了许多危害。
许多概念能够减轻危害或者加深危害，滋长危害或者制止危害。
我们也许会认为，观察白痴的笑容，他们确实不是在遭受痛苦，虽然他们不是象聪明人那样只是在同类事上会如此。他们仿佛没有头痛的事，但却有许多象别人一样的其它痛苦。不是所有的痛苦都因同样的面部表情而引起。一位比较高尚的人比起我来，他自己将会忍受不同的痛苦。
我不能跪下祈祷，因为我的双膝好像是僵硬的。如果我变软了，我则害怕消除掉(我自己的消除)。
我要给我的学生讲述一派风光的细节，他们不可能合理地谙熟业务。