每个年代——我们现在把年代或世代看作社会时间的单位——都有它自己的标记。二十世纪六十年代的标记就是政治和文化的激进主义。二者当时被一种共同的叛逆冲动联合起来，然而政治激进主义，归根结蒂，不仅是叛逆性的，而且还是革命性的，它试图建立一种新的社会秩序以取代旧秩序。文化激进主义除了在风格和布局中的形式革命外，则基本上是叛逆性的，因为它的冲动来自愤怒；正因为如此，人们在六十年代的文化情绪[sens　ibilities]中看到了文化现代主义的一个关键方面的枯竭。因此，我把这十年当作本书总论之下的案例研究。

    在阐明六十年代文化情绪时，人们可以从两方面来看待它：把它看作五十年代文化情绪的一种反动，也看作在第一次世界大战前几年的现代主义中达到顶峰的一种更早的文化情绪的回复与延伸。

    五十年代文化情绪主要是一种文学情绪。在这一时期代表性的批评家如莱昂内尔·屈瑞林、伊沃尔·温特斯和约翰·克劳·兰塞姆等人的著作里，强调的是复杂、可笑、暧昧和悖论。这些都是思想上的特殊属性。这些属性养成了一种批评态度，一种超然和距离，以纠正并防止那种因过分介入和迷信某种教条或经验，而使人变为牺牲品的倾向。这种态度从最坏处讲是一种清静无为的表现，从最好处讲是一种自我意识，而且它的调子基本上是温和的。六十年代的情绪则以洪水猛兽般的、甚至愚笨莽撞的方式摒弃了那种情绪。这种新的情绪由于对这个时代怒不可遏，它因此表现出喧闹而又咒骂成性的特征，且流于淫秽，好用转折连词向人提出每一个问题，不管是政治问题还是其它。

    然而，这种更加持久的情绪却来自早一些的那场冲动。一**五至一九一四年间，光彩夺目的现代主义革新在文化中造成了两种奇特的变化。其一，就是我已经在前一章里讨论过的艺术中的那一套形式革命——诗歌句法的支离破碎，小说中的意识流，油画画面上的多样性，音乐中无调性音乐的兴起，时间表现中顺序的消失，以及绘画空间表现时前景和背景的消失。其二，它对自我有一种新的表现方式。罗杰·沙特克在《宴饮的年代》中用四个特点来概括——崇尚童年；欣赏荒诞；颠倒价值以便讴歌基本冲动而不是高级冲动；关心幻觉。

    我们暂且撇开美学革新的问题不谈。六十年代最触目的趋向是，早先对自我的热衷现在又故态复萌了，尽管其形式更加刺耳、更加刺目。在罗伯特·罗厄尔、安·塞克斯顿、西尔维娅·普拉斯的“自白”诗里，对童年痛苦的强调代之以揭示诗人最隐秘的经验——甚至精神病的发作。不过在艾伦·金斯堡这样一些诗人的作品里，由于具有来自惠特曼、布莱克和印度吠陀经的富于幻想的特殊价值，天真感仍然完好无恙。荒谬感得到了发挥，所以——像尤奈斯库的剧本里那样——物体具有了自己的生命。价值的颠倒实际上是完全彻底的，不过这一回所有的欢乐和调笑都因讴歌低级的东西而荡然无存了。幻觉当然在吸毒和致幻经验中得到了推崇。

    然而，除此而外，六十年代文化情绪还有一些自己的特色：诸如热衷于暴力和残忍；沉溺于性反常；渴望大吵大闹；具有反认识和反理智的情绪；想一劳永逸地抹煞“艺术”和“生活”之间的界限；熔艺术与政治于一炉。

    下面依次简述这些特点。

    人们在电影上看到的对暴力和残忍的炫耀并不是想达到净化，反而是追求震惊、斗殴与病态刺激。电影、哈普宁[happening]艺术和绘画竞相展示鲜血淋淋的细节。据说，那种暴力和残忍只不过是反映我们周围的世界罢了。然而，四十年代是一个更加鲜血淋漓、而且野蛮得多的年代，却没有生产出人们在《邦尼与克莱德》和《野战医院》这样一些六十年代的电影上看到的嗜血狂细节。

    性反常至少在有文字记载的历史上跟所多玛和蛾摩拉一样古老，但它很少像六十年代那样被公开而直接地夸示过。在安迪·沃洛尔的《切尔西女郎》和瑞典的《我好奇》这样一些电影里，以及在《福兹》和《谢》之类的戏剧中，人们发现一种对同性恋、异性模仿癖和鸡奸的迷恋，更有甚者，还公开展示**行为。这种迷恋似乎要显示人们对异**情生活的逃避，这也许是对六十年代末正变得十分触目而逼人的女性性解放的反应。

    人们谈及五十年代的情绪时，几乎可以说五十年代是一个沉默的阶段。塞缪尔·贝克特的剧竭力要达到一种沉默感，约翰·凯奇的音乐甚至在尝试一种沉默的美学。然而，六十年代是一段十分突出的喧闹的时期。从一九六四年的硬壳虫乐队的“新声”开始，摇滚乐成为最强音直冲云霄，以致不可能听到自我思索的嗫嚅，也许这正好是当时的意图。

    反认识、反理智的情绪概括起来就是抨击“内容”和诠释，强调形式和风格，转向电影和舞蹈这样的“冷性”媒介——用苏珊·桑塔格的话来说，就是一种“建立在不偏不倚、没有观念、超越否定的基础之上的”感应倾向。

    抹煞艺术和生活的界限是艺术种类分解的更深入的一个方面，绘画转化成行动艺术，艺术从博物馆移入环境中去，经验统统变成了艺术，不管它有没有形式。美其名曰讴歌生活，这一进程却大有毁灭艺术之势。

    在现代史上，艺术和政治的结合在六十年代比其他任何时候都紧密。三十年代，艺术为政治服务，然而采用了强制性的思想方式。六十年代的重点不放在思想内容上，而偏重气质和情绪。游击戏剧和示威艺术，除了愤怒，没有什么内容可言。人们只好又回到十九世纪九十年代的无政府主义中去，当时艺术跟政治也合为一体，以便找到一种相对映气氛；六十年代最明显的表现是情感的规模和强烈性，这种情感不仅是**的，而且几乎完全是反体制的，最终还具有独立自治倾向。

    然而，引人触目的是，尽管有这一切骚动，六十年代在美学形式上却没有一种值得注意的革命。热衷于机器和技术仅仅使人回想起鲍豪斯建筑学院和莫霍利一纳吉；戏剧界回荡着阿尔费雷德·加里的实践和安托南·阿尔托的理论；艺术中的噱头重复了达达主义，或者在修辞上借鉴了超现实主义。只有在小说中，也许在纳博科夫的语言光彩中，在巴勒斯的空间错乱中，在法国新小说的某些成分中，到的确出现了某种有趣的革新。尽管侈谈形式和风格，这十年却是在这两方面都无所建树的十年。然而，在文化情绪方面，却有一种语气和脾气的激愤，这是一种愤怒的果实，根源在于政治，却也波及到艺术。对于文化史来说，目前仍然具有重要意义的是当时那种反艺术的情绪，以及文化大众在模仿并实践以前为少数文化精英所垄断的生活方式方面进行的努力。

    “艺术”的解体

    五十年代的文化裁判者曾经引以为荣地大力反对那些良莠不分、花里胡哨和鸡毛蒜皮之类的东西这些大多是从大众传播媒介中倾泻出来的；他们还反对矫揉造作的冒牌艺术即当时普遍称之为“中产趣味”的货色。他们努力这样做，办法是坚持一种古典的文化概念，推出一种超越历史、超越经验的艺术鉴赏标准。

    也许对这种观点做出最透彻的说明的就是汉娜·阿伦特了。“艺术品”，她写道，“是为外观这个唯一的目的而创作的。用来鉴定外观的正当标准就是美……为了了解外观，我们首先要在我们自己和物体之间自由地确立一定的距离……”。

    这里我们有了一种希腊人的艺术观。按这一观点，文化基本上是观照性的。艺术不是生活，在某种意义上说，它跟生活恰恰相反，因为生活是短暂的，变化的，而艺术却是永久的。在这一点上，阿伦特女士还加上了黑格尔的对象化[objectification]概念。一件艺术作品就是创作者把一个理念或一种感情投射到他身外的一个物体上：“……这里存亡未定的”，阿伦特女士写道，“远远不只是艺术家的心理状态；就其包括的有形物件——书籍和绘画、塑像、建筑物、音乐——而言，正是文化世界的客观状况包含并证实了各国、各民族、最终是全人类的全部有文字记载的过去。因此，判断这些特殊文化事物的唯一非社会的可靠标准就是这些事物的相对的持久性和最终的不朽性。只有能延续若干世纪的东西最终才有权成为一件文物。”

    自相矛盾的是，这种观点——在六十年代听起来简直是老古董——不是由下里巴人，或中流人物，而是由高雅人士拆了台，而这些人士本身正是现代文化的牧师。因为在设法阐明新的文化情绪的特征时，他们正好否定了阿伦特小姐提出的条件。他们论证说，艺术和文化的轨迹，已经从独立的作品转移到艺术家的个性上，从永久的物体转移到短暂的过程上。首先有力地论述这种观念的正是哈罗德·罗森堡。他是在解释杰克逊。波洛克、威廉·德库宁、弗兰茨·克莱恩和他所谓的其他“行动画家”的作品时说这番道理的。“从某一时刻起”，罗森堡写道，“画布对一个又一个的美国画家来说开始像一个行动的场所——而不是一个赖以再现、重新设计、分析或‘表现’一个真实或想像的物体的空间。在画布上进行的不是一幅图画，而是一起事件……在这种动作中，美学同材料一道，也成了附属品。形式、颜色、构图、绘画……都可以省去。关键的问题总是包含在动作中的启示。”

    如果绘画是一种动作，那么在草图和成品之间就没有什么区别了。后者不会比前者“好”，也不会比前者完善。艺术就没有初步或等级之分了，每一个动作本身就是一件事。实际上，作为成果的作品就融解到动作中去了，批评家也是如此。“这种新绘画”，罗森堡先生总结道，“打破了艺术和生活的每一个界限。随之而来的问题就是任何东西都与之有关——任何与动作有关的东西——心理学、哲学、历史、神话、英雄崇拜。只有艺术批评除外。画家通过他作画的动作摆脱了艺术；批评家却摆脱不了。继续按照派别、风格、形式进行鉴别的批评家——仿佛画家仍然关心制造某种物体艺术品，而不是靠画布过日子似的——因而注定要变作艺术门外汉了。

    事实证明罗森堡先生是个极敏锐的预言家。六十年代的整个艺术运动力图融解作为“文物”的艺术作品，力图抹煞主体与客体的界限，艺术与生活的界限。这一点在雕塑中是最明显不过的了，或者说在雕塑与绘画的融合中，将它们揉合以表现空间、环境、动作、媒介混合、哈普宁艺术，以及建立“人—机器”相互反应体系的做法中，表现得最明显不过了。

    从古典意义上说，雕塑在处理物体上是得天独厚的。它与固体物质关系甚大，而且被固定在三维空间里。它被安置在从空间上说可以使它脱离俗气的地面或墙壁的柱基或底座上。六十年代，这一切都不行了。柱基被取消了，这样雕塑才跟环境融为一体。物质融进空间、空间转化成运动。这样，“最简单派雕塑”作者有唐纳德·贾德、罗伯特·莫里斯、丹·弗莱文完全抛弃了形象。它追求的无非是它所推出的东西：方块、形体、以及那些既无结构，也无造形，没有图案，也没有人形的物件之间的联系。它们是地地道道的“自在之物”。无独有偶，一九六八年夏天，人们在惠特尼博物馆所组织的一次名为“反假象：程序和材料”的展出中看到了这类东西。材料就是干草、油脂、污垢、狗食之类。詹姆斯·蒙特写的目录说明是这样开头的：“这次展出的许多作品过激的性质与其说取决于艺术家使用了新材料，不如说取决于这样一种事实：构思和安置这些作品的动作比作品的客观性质更为重要。”这些雕塑“要么存在于无所体现的状态下，要么存在于散乱或错位的情况下，有些则三种状态兼备。”林达。本格里斯的胶乳作品被倒倾在地板上，流成什么样子就是什么样子。巴里·拉·瓦把粉笔灰和矿物油搅拌在纸或布上；这些东西混合以后，由于干湿、吸收、渗透的程度不同，呈现出不同形状。“在这些最近的作品中，拉。瓦能够把时间当作实质性因素加以利用。他能把作品的顺序发展投射出来，其方法与生物学家测定实验室里培养的微生物生长的方法类似。”迈克尔·阿谢尔的空气雕塑实际上就是限定画廊与画廊之间的一个过渡地带的高度和深度的气屏。人们穿过时身上有了压力，于是就感到了“空间”。“作品的率直手法简洁地暗示它是一块未经木器加工的平板。因而对作品的感知代替了观照雕塑品的普通循环过程。”

    一九六八年，罗伯特·莫里斯向大群文化名人宣称：他正在“退出”由他创造出“所有美学质量和内容”的画派。在评论这种“反形式”运动的极端发展时，哈罗德·罗森堡写道：

    美学的撤退……使“程序”艺术[process

    art]和随意艺术[random

    art]合法化了。在前一种艺术里，化学的、生物的、物理的或季节的各种力量影响着原来的材料，要么改变原材料的形式，要么毁坏了原材料。例如，有生长的草和细菌相混合的作品，还有生满铁锈的作品。而随意艺术的形式和内容是由偶然决定的。到头来，对美学的批判意味着完全弃绝艺术作品，取而代之的则是一种关于作品的概念，或一种声称某种作品完美无缺的传闻——概念艺术就是这样。尽管它们强调了所使用的材料的真实性，形形色色的取消美学的艺术所奉行的共同原则却是：完成的作品——如果还有这种东西的话——不如产生这一作品的程序重要，而完成的作品只是这些进程的遗迹。

    从罗森堡最初——当时他持赞助态度——介绍这种“姿态”艺术或“程序”艺术，至今已有十五年了。现在他显然成了一具幽灵，对上述倾向已经达到的这一可憎的阶段忧心忡忡。他现在苦口婆心地提醒青年艺术家：“美学特性是事物中固有的，不管这些事物是不是艺术品。美学不是一种单独存在的因素，可以由艺术家随意排除。莫里斯不能把美学内容从他的结构中抽去，如同他不能把美学内容注入它所失去的地方一样。”

    绘画的情况如出一辙。追根溯源，从远古时代算起，绘画的基础总有两种因素：对称的几何视野和平坦的表面。第一个洞穴画家在墙上画了一个像，又在像的周围画了一条线，这样就把图画和环境分开了；此后，绘画变成了一种现实的象征，而不是一种对现实的魔法控制。

    在过去几十年里，我们看到了与传统的绘画场地——视野与表面——的最后决裂。糊贴上去的物质破坏了画的表面，拼贴画就是一例；成形的画布破坏了几何的视野。集成艺术品离开了墙壁。环境艺术品包围了人。在这两种情况下，如同该运动的领导人阿伦·卡普罗所指出的那样，绘画中的空间错觉成了作品中所有立体之间的真正距离。

    一九六九年，现代艺术博物馆批准新运动展出“空间艺术”，组织者是詹妮弗·李希特。在这里，距离的消蚀表现得非常彻底：画被颠倒了，观众站在画内，而不是站在画外。在展出目录中，李希特小姐写道：

    过去，空间仅仅是艺术品的一种属性。它由绘画中想像的手法来表现，或由雕塑中的体积移置来处理。把观众与物体分开的空间却被作为正当距离而忽视了。这种看不见的尺寸现在正被当作一种活跃的成分来考虑。它不仅仅被艺术家描绘出来，而且被他们塑造出来，赋于性格特征。这一看不见的尺寸现在能够把观众与艺术融合在一种范围更大的情景中。事实上，现在观赏者进入了艺术作品的内部空间——一个从前仅仅在视觉上从外部经历、接近，却又不可侵犯的领域——作品的表现借助于一套条件，而不只是一个限定的物体。

    这次展览由六个展室或六个空间构成，其中一个展室充满了黄绿荧光灯管组成的巨型结构。另一间展室里是白色吸声板。第三展室是真空镀膜的玻璃，几乎漆黑一片。第四展室是一个体操房式的屋子，一个人可以躺在垫子上或者裹在帆布罩之类的东西里。在花园里，一种光、声、热的环境由脉冲群组织起来，以提供一种混合媒介反应。

    环境艺术抹煞了空间和人的界限。哈普宁艺术勾销了情景或事件同观众之间的距离。在哈普宁艺术中，不仅仅颜色和空间，而且热度、气味、滋味和运动都成了作品的组成方面。正如阿伦·卡普罗所说的那样：“从根本上说，环境艺术和哈普宁艺术是相似的。它们是一个硬币的被动和主动的两面，其原则就是扩张。”

    哈普宁是一种混成品，它把作为艺术背景的环境同戏剧表演合为一体。它本来是一种画家的剧院，人们在里面看到的是对物体和材料的摆弄，这些物体和材料构成了画底，它们被从墙上取下来又放到露天去。哈普宁把观众带进了“创造”过程本身。

    在哈普宁艺术中，如同简·科特所说的那样，“所有的符号都是实实在在的。一垛椅子就是一个个码起来的一堆椅子；一股浸透观众的水就是淋湿人们的真正水流。实际上，在观众和演员中间连块隔板也没有……”。

    在这里，用科特的话来说，戏剧的模仿和象征功能已被消灭了。表现性的内容消融在实质性的内容里了，作为稳喻或象征的意义消失了。就连诱发性的观众也失去了意义，因为事件不代表什么，也不描绘什么——它就是什么。对实际的强调是对形而上学表现进行抨击的组成部分。譬如说，禅宗佛教曾是六十年代吸引许多画家和诗人的一种哲学。在禅宗佛教中，人们不用“硬”、“软”之类的词，因为这些都是一种物质的属性或品质，而品质和物质都是形而上的术语。一个人必须实实在在。如果要打比方，比方必须是由石头、木头、水等所代表的特定的、能触知的经验。

    天才的民主化

    强调艺术中的等级观念和读者、观众的文化分类例如：高雅人士、中流人物、下里巴人观念是汉娜·阿伦特、德怀特·麦克唐纳这一类五十年代代表性的文化解说人的特点。其中势必蕴含着对标准和捍卫、确定这些标准的一种职业——也就是批评——的看法。四十年代和五十年代实际上被称为批评家和批评流派的时代：约翰·克劳·兰塞姆的新批评，R·P·布莱克默的文本研究，莱昂内尔·屈瑞林的道德批评，艾德蒙·威尔逊的社会历史批评，肯尼思·伯克对戏剧理论的钻研，I·A·理查兹的语言分析，以及诺斯罗普·弗莱尔的神话诗学批评。

    相比之下，六十年代的主调是对批评的怀疑。苏珊·桑塔格，新潮流的一位风云人物，在《反对释义》一九六六年——标题就概括了流行的情绪——中宣布：“今天……释义这种工作基本上是反动的。好像污染城市空气的汽车和重工业的油烟，如今艺术释义的流弊毒害着我们的感受能力……释义是智力对艺术的报复。不仅如此，它还是智力对世界的报复。”

    背着“‘内容’的沉重包袱”，麻醉人们感官的不仅仅是批评，而且还有文学。“我们时代的典型艺术”，她写道，“其实就是一些内容少得多、道德判断冷静得多的艺术——诸如音乐、电影、舞蹈、建筑、绘画、雕塑。”

    所以，高级和低级文化又称大众文化或通俗文化的分野难免被人嗤之以鼻。正如桑塔格小姐看到的那样，这仅仅是“独特物品和批量产品”之间的一种区别。在一个大批量技术性复制的时代，严肃艺术家的作品被认为具有特殊的价值，因为它具有个人性格特征。“然而，按照当代的艺术实践，这种区分便显得浅薄透顶。最近几十年的许多严肃艺术作品都有一种明确无疑的非人格特征……而不是……‘个人性格的表现’。”

    新的情绪就是把感觉从思想中解救出来。“起作用的是感觉、感受和感应能力的抽象形式和风格。当代艺术正是致力于这些方面的努力……我们就是我们所能看到听到、尝到、闻到、感到的东西，比我们填塞在头脑里的思想内容所代表的我们更加有力，更加深刻。”

    不仅如此，“如果艺术被理解成……一种感觉程序，那么，一幅劳申伯格的绘画所能引起的感受或感觉也许就像万能的上帝所写的一支歌的感受了。”这样，进一步的区别被抹煞了。高雅绘画和流行音乐对“意识的再组织”或“感觉中枢”[sensorium]的组织同样有效，而“意识的再组织”现在就被宣布为艺术的功能。在这一切现象中，有一个文化的“民主化”问题。因此不能说什么东西高级或是低级。这是一种风格的融合，所有的感觉都平等地混合在一起，这也是一个对全体人开放的感应性世界。

    如果说有一股文化的民主化倾向，它那激进的感觉平等主义一举取代了旧的思想等级，那么六十年代末还出现过“天才民主化”的趋势。天才，一个超凡入圣的人用爱德华·席尔斯的话“不必遵循社会法律和社会权威”，他的目标“只受自我扩张的内在必要的指引——去接受新的经验”。这种天才艺术家的观念，可以追溯到十九世纪初。据认为，艺术家从一种特殊的角度观察世界。惠斯勒声称艺术家是不同凡俗的阶级，他们的标准和抱负是凡夫俗子们无法理解的。如果“在一个天才和他的公众之间发生冲突”，黑格尔曾经宣称如同欧文·豪注意到的那样，——成千上万的批评家、作家和社会名流多年来也一直随声附和——“那一定是公众不对了……艺术家的唯一义务就是追求真理和他的天才”。

    如同托克维尔所注意到的那样，法国的“文学家”在“形成民族气质和人生观”方面早就起着带头作用，这一传统特别根深蒂固。艺术家不仅依靠自己的天才显出同其他芸芸众生大相径庭；而且他们有意像维克多·雨果所说的那样，要做民族的“神圣领袖”。的确，随着宗教的衰微，作家越来越被授与教士的特权，因为他被看成一个具有神奇眼光的人。在一个狭隘的世界上，只有作家才是格格不入的人，是漂泊者——像韩波那样——在不停地摆脱尘寰。在的里雅斯特的乔伊斯，在伦敦的庞德，在巴黎的海明威，在托斯的劳伦斯，在印度的艾伦·金斯堡——这些都是二十世纪特有的艺术家兼英雄的典型。到远离资产阶级老家的地方朝圣，已经成为获得独特眼光的必由之路。这一切都基于这样一种信仰：艺术展示的真理比通过普通认识渠道发现的真理更高。艺术的“语言”，用赫伯特·马尔库塞的话来说，“必须传达一种真理。一种客观性，这是普通语言和普通经验不可企及的”。

    然而，万一像莱昂乃尔·屈瑞林冷言相讥的那样用的是一种连他自己也“惊讶不已”的观点，“……艺术不总是展示真理，或者不总是展示最好的真理，而且也不总是指出正路”，那又怎么办呢？万一艺术“甚至滋生虚假，而且使我们养成弄虚作假的习惯，并且……在很多场合……为了独立自主起见，它要受理性智力的审查”，那又怎么办呢？这个问题也许太大，不便在这里讨论。然而把艺术家的洞见捧到其他一切人之上又引起另外一个更加咄咄逼人的问题：如果艺术的语言是普通语言和普通经验望尘莫及的，那它怎样为普通人喜闻乐见呢？六十年代的一个解决办法就是使每个人成为他自己的艺术家兼英雄。一九六八年五月，巴黎美术学院的学生提倡发展一种会指引“每个人固有的创造性活动”的意识，这样“艺术品”和“艺术家”就变成“这一活动的单纯的瞬间”。而斯德哥尔摩现代博物馆的一份一九六九年革命艺术一览表把这一指令推得更远，因为它宣称：“革命就是诗。在打碎组织体系的一切活动中都有诗”。然而这些积极分子的声明——六十年代有的是这种东西——并没有解决现代主义的问题，他们只不过避而不谈它罢了。

    这个问题的核心就是文化与传统的关系。譬如说，当人们谈到一种古典文化或一种天主教文化的时候，人们就想到了在历史的进程中取得独特风格的一长串信仰、传统和仪式。这种风格不仅起因于一套具有内聚力的常识观念或传统成规，而且也起因于有关一个井然有序的宇宙和人在宇宙里的地位的观念。从性质上讲，现代性跟作为过去的过去决裂，是为了支持现在和未来把过去一笔勾销。人们被责成去更新自己，而不是去延伸存在的巨链。

    凡是文化与过去有关的地方，传统便帮助人们了解文化，仪式则表现这种了解。个人的经验和感受被看成独有的特点，与连续性这条巨链毫不相干。然而当文化与艺术家的个性有关，而不是与社会体制、法律有关时，经验的奇特性就成了检验梦寐以求的东西的试金石，感觉的新奇性则成了变化的主要动力。

    现代主义文化是一种典型“唯我独尊”[self

    par excellen－ce]的文化，其中心就是“我”，它的界限由身分来确定。对奇特的崇拜，在现代作品里层出不穷，开拓者却是卢梭。卢梭在《忏悔录》里开宗明义地宣布：“我要做一件绝无前例的事情，……只有我是这样的人！我深知自己的内心。”的确，这种宣言就其维护绝对的奇特性我生来便和世间任何别的人不同和致力于绝对的坦白“我没有掩饰半点坏处，也没有添加丝毫德行”而言，在文学中是绝无前例的。

    然而，如果把那本书第一页上每个句子开头的“我”同单纯的顾影自恋的确也有混为一谈；或者把卢梭以令人丧气的细节处心积虑地震惊读者的手法“……陷入了死亡的痛苦里，她放了个响屁”仅仅看成是一种裸露癖，那就错了。卢梭在《忏悔录》里想做的无非是：如有必要，就无情地证实自己的名言：掌握真理只有通过感情或感受，而不是通过理性判断或抽象推理。“我感觉，故我存在。”这样，卢