合唱修辞也写得极为成功，“我尝过／匙里烂肉的味道”不禁使我们想起基督的流血与恐怖；而诗剧严谨的表现形式则是诗人刻意追求的结果。毫无疑问，这是一部奇特的作品。合家团聚》以哈理杀死妻子后的赎罪心理作为表现的中心，哈理离开家乡八年后回到了家里，家里人都在等着他的到来，可是复仇女神却又不时伴随着他，他简直无法忍受那可怕的幽灵的目光。全剧始终弥漫着哈理的龌龊感、虚幻感和堕落感。
1943年《四个四重奏》发表以后的整个时期可以被看成是他的创作晚期。在这一时期，诗人基本上已停止了诗歌的写作，除写了一些文艺评论外便主要是从事戏剧的写作。《鸡尾酒会》（1950）以一二个命名晚会开始，又以另一个晚会作为结束，晚会中爱德华向一个神秘的客人解释了自己的处境。因为他的妻子不明不白地离开了他，这位神秘的客人答应让他的妻子回来，条件是他不同妻子去了什么地方，结果发现这位客人竟是“一位非常伟大的医生”瑞利爵士，他以半是传教士半是分析家的身份终于使爱德华和妻子重修旧好。诗剧以现实主义的喜剧形式把人类日常生活描写成毫无价值的幻觉。在诗人看来，要超越这种世俗生活的幻觉，唯有走向精神追求并最终成为殉道者。诗剧的结构并不复杂却设计精巧，但是剧中的某些意象和形象却显得含糊不清，而且感情夸张。《机要秘书》（1954）中，年青的科尔比是克劳德·穆尔哈默爵士的机要秘书，而克劳德却又认为科尔比是自己的私生子，从小被古扎德夫人带大。但是克劳德的妻子伊丽莎白却又认为科尔比是自己的私生子，而且是生下来就送给了古扎德夫人的。结果古扎德夫人却说科尔比是她自己的儿子，而科尔比的父亲则和他一样是一个不得志的著名的音乐家。于是当科尔比得知这个情况后，他便立即计划成为一名管风琴手。从情节上看，这是一部维多利亚晚期的情节剧极为相近的喜剧，但作者在剧中灌注了自己的宗教感情，从而去宣扬宗教信仰给有罪的人带来自我认识之光，并认为只有宗教信仰才能不迷失方向。这是一部有上场、退场、换场因而具有很强的戏剧意识的戏剧，其舞台表演的技巧也是十分传统的。剧中运用了大量的形式化的技巧，因此这同样是一部现实主义极强的现代喜剧，而作者亦认为这是他所有的作品中造诣最深的。但是正因为它的舞台表演技艺都是十分传统的，因此“充其量，它不过是～个绝技，一出为自己而做的有意识的戏剧”。《政界元老》（1959）可以说是艾略特创作的最后一部作品，原名《卧床疗养法》，以歌颂爱情为主题。自私而野心勃勃的克拉沃顿勋爵，在生命垂危的时候反思着自己平淡而可悲的一生；最后女儿向他表示了爱，而他则向女儿承认了自己的错误，于是他终于退隐到一株山毛榉树荫下死去，这时他的女儿和她的未婚夫则在舞台上深深地沉溺于自己的爱情之中。该剧抛弃了技巧，剧中的某些段落写得极为精彩，它们被一种近乎完美的戏剧语言烘托出来，因而使其具有极强的戏剧性。但是由于它过分地依赖某些社会传统和戏剧创作的传统，从而使得它成为作者创作的无意识的一种倒退。
艾略特是属于那种有意识地进行实践的诗人，诗与思都是他生命历程的轨迹。他一生中写出了大量的文艺评论，提出了一系列卓有见地的理论与准则，是英美新批评的开拓者之一。艾略特最早的批评文章收在《圣要》（1920）中，以后则有《论文选集》（1932，1951年修订）和《古今论文集》（1938）。其重要的理论与批评文章有《传统与个人才能》（1917）、《批评的功能）（1923）、《诗歌的作用和批评的作用》（1933）、《宗教与文学》（1938），《诗的社会功能》、《尤利西斯：秩序与神话》及《批评的界限》，还有大量的关于莎士比亚、弥尔顿、雪莱、但丁及玄学派诗人的评论和演讲。在这些批评论著中艾略特反复地强调了文学艺术的重要性，他认为艺术就是艺术，绝不是任何别的东西的附属品，而文学理论家和批评家的任务就是要研究文学艺术的本体。但是他却又认为，诗歌是无法理解的，它顶多只不过是人在无逻辑状态时的心理残存，是各种成份的融合，其来源根本就无法弄清，而诗人作品中的形象则“来自幼年时期的整个感官生活”，它们表现出“我们无法窥探的情感内涵”。他还强调了文学批评作为一门学问的重要性，甚至认为文学批评属于道德学科的范畴，并认为批评与创造是紧密相关的，而文学批评家的任务则正在于发掘未见的事实，从而努力培养并提高读者的欣赏与感受能力。他还在现代文学的欣赏中引入善与恶的概念，主张取缔“古典主义”和“浪漫主义”的两分法，而代之以“正教”与“邪教”的两分法。他在《传统与个人才能》中则提出，作家的创作是不可能脱离传统的，但是当其置根于传统当中的时候，他却可以似催化剂一般改变传统，这也就是一个作家的个人才能。艾略特在《哈姆莱特》中还结合对莎士比亚戏剧的阐释提出了“客观对应物”这一重要的诗歌创作与批评概念。他认为，“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一联串事件来表现某种特定的情感”。他在《玄学派诗人》中则提出了“感受的分化”这一概念，在他看来，人在生存中能够获得从情感中分离出智性的能力，因此诗人中便有智性诗人与思性诗人的区别。18世纪以来英国诗歌已趋于理念化和概念化，思想与形象、感性与理性完全脱节，而19世纪以来的诗歌在思想与形象上则又模糊不清，因此诗人应回到17世纪前期也即玄学派诗人那里，因为这派诗人“具有一种感受机制，可以吞噬任何经验”从那以后“感受力的分裂开始了，从此以后我们一直未能从中完全恢复”。
除文学批评与理论外，宗教和文化问题亦同样是他一生中挥不去的怪圈，《基督教社会的概念》（1940）及《文化定义随笔》（1949）等便是这方面的典范。
T·S·艾略特是20世纪英美诗坛最伟大的诗人，亦是最博学的诗艺实践家，他的创作与理论构成了20世纪西方文学最重要·的组成部分之一，对西方现代派文学乃至其后的整个西方文学都有巨大的影响。
《荒原》作为西方现代派文学登峰造极的作品，“在我们时代的意义里，竟然有如钻石般锐利的力量”。这是一部“恐怖世纪的恐怖之诗”，它深刻地揭示出现代西方文化乃至整个人类文化发展的本真状态。它的构思基础得力于两部重要的人类学著作：弗雷泽的《金枝》和魏士登女士的《从祭仪到神话》。诗人把古代祈丰与中世纪的圣杯传说结合到一起，去构成作品深层的结构框架。圣杯故事说，渔工也即国王患病丧失了性机能，其国民也丧失了性机能，于是大地一片荒芜，其唯一救方就是身佩利剑的少年骑士（代表勇敢与童贞）找到象征繁殖力的圣杯医治渔王。少年骑士经过了种种艰难险阻，一天傍晚，他到了一条河边，河边有一钓鱼人，他向其打探留宿，钓鱼人告诉他附近有一座城堡。少年骑士告别钓鱼人后又经历了种种恐怖，穿过了凶险的教堂，终于见到了城堡以及城堡的国王，原来国王就是钓鱼人，他丧失了性机能只得在河边垂钓以等待少年骑士的到来。到了晚上，国王盛情款待，最后圣杯显现。第二天清晨，少年骑士一觉醒来，国王城堡都不见了，大地万物复苏，一片生机。从这个故事中我们可以看出受难与拯救乃至危机与超越的意义指向，因此这一意义便成了我们理解《荒原》一诗的钥匙。
《荒原》全诗433行，共5章，用多种语言以组诗的形式写成。第一章《死者的葬仪》以戏剧性的几个场景全面地显示现代西方文化的危机。诗篇一开始便写酉方人虽生犹死的荒芜景象，“四月是最残忍的月份，哺育着／丁香，在死去的土地里，混合着／记忆和**，拨动着／沉闷的根芽，在一阵春雨里。”紧接着诗人便从荒原引出了荒芜了的记忆和**：玛丽自我陶醉却又无可奈何地回忆着那破碎的浪漫史，风信子女郎则只不过是一个转瞬即逝的美丽形象，“害着重伤风”的梭斯脱里斯夫人“携带一幅邪恶的纸牌”，“那淹死的腓尼基水手”、“独眼的商人”在太洛纸牌中幻化着“那被绞死的人”。于是“我看到一群人，绕着圈子行走”。在那飘渺的城里，“在冬天早晨的棕色雾下／一群人流过伦敦桥，这么多人／我没想到死亡毁了这么多人”。到最后我只得叩问，“去年你种在你花园里的尸体／抽芽了吗？今年它会开花吗？”第二章《奕棋》，该章的标题和内容与密特尔顿的剧本《弈棋》及另一部剧本《女人提防女人》有关。这一章里，诗人在历史与现实的交融中以女性及其**作为主体去展示西方文化堕落的景象。它写了两个场景。在第一个场景里，上流社会中的一个贵妇人在自己的房间里空虚地自言自语，她仿佛在叩问那曾经有过的**焦灼的浪漫时光，然而这一切似乎都一去不复返了。很明显这是一个被蹂躏被遗弃的女性形象，她的身上不断反射出克莉奥佩特拉、狄多、翡绿眉拉及奥菲莉娅的不幸故事。第二个场景展示的是一个下等酒吧间，在这里，丽儿和她的女仆不断谈论着私情、打胎及怎样对付退伍回来的丈夫。其间，酒馆招待则不断地说着“请快一点时间到了”，“请快一点时间到了”，很显然早已到了打烊的时间。它们的反复出现给人一种急促的紧迫感。在这个场景里，戏剧性极强的对白对展示现代西方人无聊空虚与腐化堕落的生活起着重要作用。到最后，诗人则用《哈姆莱特》中奥菲莉娅疯了后所说的一段话作结，“明天见，太太，明天见，好太太。明天见，明天见。”它仿佛在暗示着那些虽生犹死的女人们**焦灼的疯狂。第三章《火的布道》。在这一章里诗人以佛对他的门徒言说的形式，以男性及其**以及伦敦这个现代都市作为表现的主体分别从上层阶级和下层阶级两个层面上去展示现代西方文化的破败。它首先以一个个的镜头展示出泰晤士河的陈腐与破败景象，“河的帐篷支离破碎”，“仙女不在此地”，“一只老鼠无声地爬过草地／在河岸上拖着它粘湿的肚皮”，“甜蜜的泰晤士河”再也不存在了。紧接着“我，铁瑞西斯”这个“在两条生命之间颤动／有着皱纹的女性**的男人”出现了。于是这个没有眼睛的两性人终于看见了：在暮色黯蓝中，女打字员和一个长疙瘩青年那有欲无情的一幕，她“又是厌烦又是疲倦”，而他则“将无动于衷当作为热情欢迎”，当一切都完了后，她便“以机械的手抚平她的头发，／又在留声机上放上一张唱片”。这是怎样的一幅有欲无情的生存与死亡，这种人肉发动机一般的异化完全昭示了文明堕落的苦痛，而斐迪南王子、阿格坦恩、铁罗斯及士麦那商人等典故则透视出整个人类文化发展的本相。佛要他的门徒去超越**的熊熊火焰，过一种神圣的生活，从而达到涅槃之境。火在这里既是**的象征又是超越与轮回的拯救。第四章《水里的死亡》。这一章仅仅只有十行，它以象征**泛滥与死亡的一水”为主题意象，以腓尼基水手弗莱巴斯为典型代表，总结性地写出那种**横流的必然结果。第五章《雷霆的话》首先用了三个客观对应物来揭示现代荒原及其超越与拯救的路径。耶酥复活正走在去埃摩斯的途中，就是他在为我们探寻着走出荒原的道路；然而走出荒原之路却是艰难的，荒原仍是荒原，“这里没水只有岩石／岩石，没有水，有一条沙路／在群山中婉蜒而上／岩石堆成的群山没有水”。东欧尤其是苏联十月革命的疯狂与混乱则似乎更昭示出荒原的破败景象。“那些戴着头巾，在／无际的平原上蜂拥，在裂开的／只有扁平的地平线环绕的土地上跌撞的人群是谁／群山那一边的是什么城市／在黯蓝的天空中裂开，重新形成而又崩裂／倾坍的塔”；但是纵在如此，走出荒原的探寻却仍在进行着，寻找圣杯的少年骑士正在穿过凶险的教堂。“在群山倾颓的洞里／在淡淡的月光下，小草在／倒塌的坟上歌唱，而教堂侧是空无一人的教堂，只是风之家。”终于，“刷的一道闪电。然后一阵潮湿的风／带来了雨”，“于是雷霆说了话”：给予，同情，克制。可是“我们给予了什么？”我们有同情心吗？我们又在自我克制吗？给予、同情与克制的缺乏便是荒原之因，也是荒原拯救的路径。可是，荒原却仍只不过是一片荒原，我仍“坐在岸上／钓鱼，背后一片荒芜的平原”。面对这荒原与拯救的困境，我不禁自我叩问“我是否至少将我的田地收拾好？”，或许，我唯有用这诗的片断“来支持我的残垣断壁”。这是怎样的一种无可奈何！第五章是整个诗篇的逆转，它在前面几章所见所闻的一系列戏剧性场景展示的基础上，写出了诗人对西方文化困境的经验感悟性的独白，它是一种忏悔的启示，从而以一种深刻的危机意识开拓出文化危机的救助；如果说前面各章更多地指向形而下的话，那么这一章则更多地指向形而上了。在这一章里不但“水”的象征意义发生变化，而且基督时隐时现，直达雷霆的震撼。
《荒原》是诗人把他对现代西方文化困境的感受上升到哲理的高度，经过意识主要是下意识的融合所展示出的既有戏剧色彩又富于启示录式的内心独白。它以深刻的危机与超越意识去沉思西方文化的困境与出路，从而展示出一个失却了神性之世界的本真状态。随着诸神的消逝，人们失却了灵魂挂靠的基点，他们甚至就没有了灵魂。在一个没有上帝没有神性便没有了甘霖与翠绿的世界之中，西方文明已全面堕落为干涸的自我沉溺的碎片，世界之夜已进入夜半。这正如海德格尔所说，“基督的显现及其牺牲死亡，标志着诸神之昼终结的开始。黑夜降临了。自从‘三位一体’（赫拉克勒斯、狄奥尼修斯和基督）远离了世界，世界之时的夜晚已趋向其夜半。世界之夜弥漫着黑暗。”不仅于此，艾略特还把他对现实的思索扩展为对历史的透视，因此他的荒原便具有普遍性与永恒性，仿佛“创世以来的年代决定了诸神的没有到达和‘上帝的缺席’”。上帝的缺席甚至并不仅仅只是上帝的缺席，它“预示着更为险恶的事情。不仅诸神和神消失，而且，神性的光芒在世界的历史中也变得黯然失色。世界之夜的时代是贫乏的时代，因为它甚至变得更加贫乏，以至它不再将上帝的缺席看着是缺席”。而诗人则正是要以他的恐怖之诗来震撼荒原人这个上帝缺席的现实，诗人之诗则似乎隐隐约约为我们传来了上帝回返的讯息，如此，《荒原》也才不是那种虽生犹死的绝望。荒原意识也就是危机意识、超越意识、拯救意识，荒原之死是再生之死、涅槃之死。“西比尔，你要什么？”“我要死。”我要死吗？绝不，我要生！这或许就是《荒原》最想要说的话。
表面看来，《荒原》一诗似乎是由一个个零散的碎片组合而成，区是仔细思量我们不难发现其背后的理性结构。正因为它以圣杯故事作为结构框架，因此整个诗篇便成了一个完整的整体。第一章是总体性地写出现代荒原，而第二章和第三章则分别从男性**和女性**的角度入手，第四章是简短的总结，第五章则全诗的逆转与上升，最后一节则似乎又是对全诗的概括。全诗在结构上层层推进，一环扣一环，一步一步推向深入，在结构上展现为一个过程，这个过程是沉思的过程，也是追问的过程，它通向一个终极。在其通向终极的历程中有一个重要的人物——铁瑞西斯贯穿其间，他就像一位冷眼旁观的天使飞翔在天空中，俯察着这块文明的大地，在过去与现在来回穿梭，（由于其由男到女又由女到男的两性特性）他时而化着女人，时而化着男人，就其所见所闻倾诉出来。但是在他的身上某种程度上却负载着“隐藏的诗人”的影子，诗中确有不少暗示之处，如第三章十行“在莱蒙湖畔我坐下哭泣……”，诗人正是在洛桑的莱蒙湖畔精神疗养时完成了这一诗作。诗中之“我”既是文化中的每一个体之我，又是铁瑞西斯的泛化之我对全面文化危机的哀泣、仟悔与追求。个体之我是铁瑞西斯的不断分解与幻化，而泛化之我又是高于个体的冷静的观察者与叙述者。正是铁瑞西斯或叙述者之我与隐藏的作者之我的虚实负载关系显现为过程性的灵魂独白，诗人的知性上升和意识与下意识的凝固也就显露出近乎哀泣的强烈使命感，最后通向信仰的欢欣。
在整个《荒原》一诗中，其危机意识与拯救思索的重要代码就是“水”与“火”的意象。全诗“水”及其与水相关的意象计达五十多处，随着诗的层层推进，其复现频率不断升高，而第五章中著名的“水滴歌”则更是富于强烈象征的透明性。“水”既是生命的源泉，又是死亡的恐怖，在这种逆论中诗人找到了最佳的意指符号。前四章除第一章第二节五、六行“枯树不会给你遮荫，蟋蟀之声毫无安慰，／干石没有流水的声音。只有”之外，“水”象征着**泛滥、人欲横流及其整个文化危机与死亡。因此第四章恰以“水里的死亡”为题进行总体性的概括。但是死的过程也就是生的过程，因此第五章开篇即为灵魂的反思与追问，进而为“水”之呼唤，这里的水是生命之水，是拯救再生的圣灵。由此看出，由“水”之泛滥与死亡到“水”之反思与追问的必然逻辑关系恰好与诗作结构平行交织而共鸣弹唱。诗中另一意象就是“火”，它既是**之火、死亡之火，也是再生之火、涅槃之火，“火”的意象是对“水”意象的补充与强调。火本与水不相容，但在死亡与再生的悖逆中它们同一。泰晤士女儿歌第一歌第一、二行“长河流汗／石油，沥青”则恰好富于“水”与“火”的双重联想意义，第五章第一行“在火炬红红地照在流汗的脸上之后”与“水”之拯救走向了同一路途，水与火交相辉映。
《荒原》作为现代派诗歌的登峰造极之作，其艺术形式与表现特征有其独到之处。第一，内心独白的运用。整个一首《荒原》完全可以被看成是诗人个人感悟似的内心独白。他仿佛以一种深刻的忧患意识冷静而又客观地在对他人言说、对上帝言说甚至对自己言说，我们不妨将其称为大内心独白，而在作品中则更交织着一系列的小内心独白，比如，第三章里当那个长疙瘩青年离去后“她的大脑听任一个刚成一半的思想通过：‘好吧，这件事是干了；我高兴它算完了。’”其实，内心独白早在《普鲁弗洛克的情歌》中就已运用得极为成功，当普鲁弗洛克“穿过某些半是冷落的街”的时候，他的思想则随之无边无际地蔓延开去，他走着、想着，走与想紧紧地结合在一起，思想与说话、独白和叙述紧紧地结合在一起，从而十分深刻地揭示出他那无所适从的生活。第二，艾略特在诗中还广泛地运用自由联想，他试图要在某种无序与破碎中去达到一种意义的综合。由于自由联想的运用，其意象与场景便在过去与现在的回环中、在意识与下意识的凝固中自由显现，如：“一只老鼠无声地爬过草地／在河岸上拖着它粘湿的肚皮，／而一个冬日傍晚，在一个煤气厂后面／我正在这条沉闷的运河里钓鱼，／沉思着国王我兄弟的沉船／沉思着在他以前的国王，我父亲的死亡。／白白的躯体裸露在低低的湿地上／白骨扔弃在一小间低而干的阁楼里，／只是被老鼠脚嘎嘎踢响，年复一年。”可以说，整个长诗就是意象与场景在诗人的心理时间流程中的意识与下意识的自由显现。表面看来，意象与场景的跳跃似乎是杂乱无章的，毫无逻辑性可言；可是仔细思索，人们会发现，其自由跳跃的背后却往往暗含着某个统一的结构，这个结构可能是心理逻辑的，也可能是神话或者传奇故事的，而《荒原》的统一性则完全得力于圣杯故事。第三，艾略特往往把诗中的人物放到戏剧化的场景中，从而使他的诗歌具有了极强的戏剧性。《荒原》第二章里丽儿和她的女仆在酒吧间里交谈的一部分，完全就是一种舞台化的展示，在这里既有台词（丽儿和女仆的对话以及酒吧招待催促的话语）还有潜台词（丽儿和女仆各自的内心独白）甚至还有旁白（女仆的叙述），这种戏剧化展示恰好使读者有身临其境之感。第四，诗人往往通过生动感人的形象去暗示那些无法或者无需表达的思想，在理性与感性的统一中去追求思想的感性化效果。《荒原》中，有关风信子女郎的一段是诗中唯一的美的形象，诗中写到：－——可是当我们回来晚了，从风情子花园而归，／你的臂膊抱得满满，你的头发湿透，我不能／说话，我的眼睛也不行，我／神魂颠倒，一无所知，／注视着光明的中心，一片寂静。”荒原中的人通过对美好时光的回忆，似乎在为现代荒原暗示着一种希望。第五，艾略特在追求思想感性的同时，还极力去达到情感的场面化和具体化，这便是他那著名的“客观对应物”效果。《荒原》第五章中，荒原与拯救的思索便主要是通过三个客观对应物展示出来的，即：耶酥去埃摩斯途中、寻找圣杯的骑士穿过凶险的教堂及东欧的式微。由此，诗人个人感悟的主观性和其诗意表现的客观性便得到了完美的结合，从而展示出他的象征主义手法的独特性。第六，为了对现实与历史进行深刻的透视，艾略特在诗中大量地运用文学的与历史的典故，他试图要在一个个文学与文化的广阔而又纵深的语境中去沉思人类的存在状态。《荒原》中的题辞和各章标题，或者取自古希腊神话和宗教仪式，或者指向文学作品的故事，它们无一不包涵着深刻的文化内涵。第一章第二节第二行中的“人子啊”，便指向《以西结书》的第二章第一节上帝对以西结说的话（“人子啊，你站起来，我要和你说话，”），而作品中像这样的用典可说比比皆是，计达几十处，如此它也才成为整个西方文化乃至人类文化发展的史诗。