1930年3月2日，大约40名作家（最初参加的盟员有50余名）在上海集会创立了左翼作家联盟。2月16日，在这次有重要意义的集会两周前，由鲁迅和夏衍（沈端先）邀请进行了初步讨论，以组织负责创立左联的筹备委员会。虽然鲁迅一直被认为起了领导作用，但真正的倡议可能来自中国**，通过被专门指派担任此项任务的代理人夏衍提出的。②在李立三的领导下，**曾于1929年底和1930年初开始执行一项总体规划，在大城市创建一系列文化“阵线组织”，以吸引像鲁迅这样同情革命的同路人。③除左翼作家联盟外，还成立了若干类似的团体——囊括了从戏剧、电影、美术、诗歌到社会科学、教育、新闻和世界语等各个领域。这些团体都归附在“左翼文化总同盟”的大旗之下，虽然活动的中心仍是左翼作家联盟。④

    左联的领导名义上是有七名常务委员的执行委员会，这七名常委是夏衍、洪灵菲（两人都是负责文化工作的党员）、冯乃超、钱杏邨（阿英）（太阳社成员，昔日鲁迅的论敌）、田汉（著名的剧作家）、郑伯奇（创造社的创立人之一）和鲁迅。虽然鲁迅有幸致开幕词，但在左联的权力机构中，他显然被昔日的论敌和党的活动家孤立了。左联的书记职务先后由冯乃超、阳翰笙和周扬三位党员担任（后两人与夏衍和田汉后来成为“四条汉子”恶毒帮派）。在1936年“两个口号”之争中，鲁迅曾着意攻击他们。可以推断，初期的欣喜过后，鲁迅只当了一个有名无实的领袖，既无权力，与党的活动分子的关系也不友好。

    左联的两份正式文件——在成立大会上通过的《文学的理论纲领》，由左联执委会起草的题为《中国无产阶级革命文学的新任务》的长篇文告，同鲁迅含糊不清的开幕词一样，都没有切中要害。《纲领》号召左联成员“站在无产阶级的解放斗争的战线上”，“援助和从事无产阶级艺术的产生”。但它对无产阶级文学既没有确定其含义，也没有确定其范围。文告中提出了三条关于写作的指令：第一，左联作家必须“注意中国现实社会生活中广大的题材”，尤其是那些直接与革命目标有关的题材；第二，左联作家必须“从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写”；第三，他们的文学形式“必须简明易解，必须用工人农民听得懂以及他们接近的语言文字；在必要时容许使用方言”。①除第三条指令外，这个文件再次没有把无产阶级文学，或革命文学，完全限定在工农兵的框架内，像毛后来在延安文艺座谈会上的讲话中所做的那样。它提倡文学的“大众化”——大概反映了瞿秋白的意见，但争论限于语言。如**学者刘绶松曾指出的那样，这两份文件未能给左翼文学提供真正的无产阶级的推力。②文件将左联的立场、组织和任务，解释为首先是文学先锋和宣传机器，振兴真正的无产阶级文学居于次要地位。这样，在左联屡遭政府查禁的为数众多的出版物中，出现了教条主义的批评有余，而有新意的好作品不足的现象。

    左联强调思想正确，组织严密，但并不强调文学的创新；就这点而言，它与苏俄的拉普相似。它试图确定一个与所有其他思想信仰的“他们”相对立的“我们”群体。①而且像拉普一样——有些左联成员与它有直接的理智上的联系，左联十分活跃，但不是在提拔新的无产阶级人才上，而是在挑起意识形态的论战上。左联七年的历史，充满了针对各种各样“敌人”的连续不断的论争。从鲁迅与自由派新月社的论战开始，左联接连与“民族主义文学”的保守派倡导者们，与倾向左派的“第三种人”作家们，最后又在关于“大众语”的争论以及与1936年左联突然解散有关的著名的“两个口号”的争论中，与自己的某些成员展开了斗争。

    序幕：鲁迅与新月派的较量

    左翼联盟最难对付的敌人起初不是来自右翼——国民党政府从未把力量集中在文学领域，而是来自中间派。甚至在左联建立前，组成创造社和太阳社多数的留学日本的文人，一直与新月社周围的英、美派不和。由于新月社的一些成员与陈源以及在20年代早期与鲁迅笔战的《现代评论》派过从甚密，甚至在新月派的理论家梁实秋向无产阶级文学首次发难前，这些“绅士”学者和作家就受到仇视。个性和个人背景，就这样对意识形态上的重大分歧起了火上浇油的作用。

    1928年3月《新月》杂志创刊时，特载了一篇据推断是徐志摩执笔的长达八页的宣言，提出该杂志的两条指导原则是“健康”与“尊严”。徐用这两个无定向的口号，以其热情洋溢的文风向文坛所有的“细菌”宣战，他把细菌分为13种之多：感伤派、颓废派、唯美派、功利派、训世派、攻击派、偏激派、纤巧派、淫秽派、热狂派、稗贩派、标语派和“主义派”。显然，这些“派”或明或暗地指创造社和太阳社的革命作家。他们立即起来反击，称徐志摩为“小丑”，胡适为“妥协的唯心论者”，新月派是为资产阶级服务的一伙虚伪的买办“绅士”。①

    划分两个阵营的本质上的争论点，比单纯的谩骂更加根深蒂固。《新月》成立伊始，就推出另一套构成威胁的文学理论。如其主要发言人梁实秋所说的那样（尽管梁后来宣称他没有得到同事们的支持）；②这一理论提出了人们熟悉的英美的文学自律的观念——文学刻画的是“固定的普遍的人性”，有创造性的作品总是个体（用梁的话说，是“贵族式的士绅”）的产物，并且只能以自身的内在价值对它作出评判，而无需考虑历史时期、环境或者阶级。此外，梁实秋显然以他最崇拜的西方文学的“教师”欧文·白璧德③（梁留学哈佛时曾师从他）为榜样。他从白璧德那里学到了对卢梭的不信任，对混乱的鄙弃和对理性与纪律的偏爱，梁追溯这种思想到马修·阿诺德④。梁认为在中国文坛充满混乱的这段时间里，最急需的莫过于执着追求广泛的情趣和崇高的标准。从梁这段时间发表的各种文章可以看出，他雄心勃勃地想成为中国的萨缪尔·约翰逊①博士——一个文学情趣的仲裁者和阿诺德所称的评论家。当然，在现代中国，将文学批评当作学术规范的作法是不存在的，而任何模仿F.R.利维斯②或者埃德蒙德·威尔逊③（大致是梁的同时代人）之类人物的企图注定要失败。

    在鲁迅眼里，梁实秋也确实是一棵特别棘手的荆棘，也许因为这位上海文坛的老前辈，感到梁的雄心是对其地位的挑战，而且他在某种程度上还对梁在西方文学上的造诣有点妒嫉。左联组建以前，鲁迅已经同梁打过几次笔墨官司。诱因是1929年梁刊登在《新月》上的两篇应时文章，《文学是有阶级性的吗？》和《论鲁迅先生的硬译》。梁在其中发挥了以前的一篇文章《文学与革命》（1928年）中提出的论点，并坚持认为无论革命还是阶级——两者皆非文学所固有，都不能作为文学批评的准则。关于无产阶级文学问题，梁断言“大众文学”这个名词本身就是一个矛盾，因为文学从来就是少数有才能的人的创造。梁辩驳说，真正的文学是超阶级的；其真正的主宰是“基本人性”——爱、憎、怜悯、恐惧、死亡，它们不局限于任何阶级。梁实秋进一步从鲁迅翻译的普列汉诺夫和卢那察尔斯基的著作中找到毛病。鲁迅有意识地按日文转译本直译，他的翻译是“硬”译，而梁则觉得难以理解。最后，梁认为不论鲁迅在译文上花费了多大气力，文学创作的意识形态对于质量而言仍是次要的，“我们不要看广告，我们要看货色”。④

    鲁迅的题为《“硬译”与“文学的阶级性”》的反驳文章，是他所写过的最长的文章之一。显而易见，梁击中了痛处，因为公然诋毁他煞费苦心努力介绍苏联马克思主义美学经典作品，这是鲁迅难以忍受的。这篇长文的语气大体上是相当合理的，有几个段落还带有强烈的人道主义的情感。他不同意梁关于文学无阶级性的观点，这不仅基于他刚从普列汉诺夫那里获得的理论，而且出自对下层阶级的同情心。鲁迅辩驳说，梁不明白他的文学自律立场本身，恰恰就是其资产阶级背景的反映。至于文学作品中刻画的“人性”，一个贫穷饥饿的农民会有足够的闲暇为爱美去种花吗？“煤油大王那会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛”？欣赏文学是一种特权，但是穷人的身体状况和没有文化使他们无法享受这种特权。鲁迅也承认，遗憾的是无产阶级文学迄今还没有许多高质量的“货色”。但是要求无产阶级立即拿出产品，是一种带有“布尔乔亚的恶意”的举动。

    鲁迅可能已经显示出他对马克思主义美学掌握不够深透的弱点（他维护阶级观点还停留在初级阶段——是一种笃信的举动，而非学术上的论证），但他的诚实和仁厚弥补了这一不足而有余。他就翻译所作的辩解尤其如此。他解释说，“硬”译是由于他自己语言上的欠缺，因为他必须忠实于自己和读者。此外，由于翻译普列汉诺夫和卢那察尔斯基的工作对左倾的批评者们和他自己是一种检验，看他们是否犯了理论错误，所以鲁迅不得不忠实于原文。“打着我所不佩服的批评家的伤处了的时候，我就一笑；打着我的伤处了的时候，我就忍痛，却决不肯有所增减，这也是始终‘硬译’的一个原因。”①

    鲁迅的文章写于1930年的早些时候（大概在左联组建之前不久），那时他已打算与他左倾论敌结为同盟了。由这篇文章可以看出，当时鲁迅的笔锋既不像往昔，也不像后来那样尖刻。它也很不像1931和1932年的著作那样武断，因为他同意梁的观点：宣传不是文学，而过去的左派口号也不成其为真正的无产阶级文学。但是，这篇文章毕竟表明了他对左派事业在感情上的认同。他同梁实秋及新月派的论争，并不代表马克思主义者对自由派文学理论无可争议的一场胜利。然而，他在其他方面确实获胜了。危机和奉献的时期，大肆鼓吹文学的中立性可能被看作——尤其在左派眼里，既不合时宜，又是“象牙塔式”的。因此，在**的文学史中，新月派被视为一伙大坏蛋，他们“败”在鲁迅面前被当作左联的一大胜利。

    “民族主义文学”问题

    与新月社的自由主义批评家们相比，左联创建仅三个月后，出现于1930年6月所谓“民族主义文学”的倡导者们，王平陵、黄震遐等，在意识形态和组织力量方面都要软弱一些。显然，是一伙与国民党有紧密联系的文人，作为一种反左联的手段而策划的。但是他们的口号带有泰纳①的“民族、环境和时间”理论的味道，这些口号十分模糊，因为它倡导一种反映“民族精神和意识”的文学来代替左派的阶级观点。来自台湾的学者承认，这个派别对左派的批评主要是人身攻击，而且它的成员没有一位在文坛上博得声望或尊敬。②他们的创作甚至比左派还要少。但是这个派别的主要弱点，在于他们的亲国民党立场，与文学界知识分子的批判性格背道而驰。30年代早期，一个有良心的文人去作政府的传声筒，几乎是不可想象的。因此“民族主义文学”的提倡者们，自其开始之时起就注定要失败。但是这场小小的论争，恰好诱发了中国现代文学史上最引人入胜的一场大论战——文学上关于“自由人”或“第三种人”的争端。

    “自由人”以及“第三种人”问题

    1931年9月，一位年轻的学者胡秋原，发表了一篇抨击“民族主义文学”的文章。他的中心论点之一，是文学决不应堕落为政治的“留声机”。胡的论断恰恰触动了左派立场的核心，而且立刻被认作是对左联的攻击。胡与左联的主要理论家之间，旋即发生了一系列的论争。

    胡秋原曾留学日本，在那里学得相当多的马克思主义知识，而且撰写了一本大部头的关于普列汉诺夫及其文艺理论的书，于1932年出版。左联的作家们大概不了解胡的背景，而将其观点作为新月派自由主义的又一变种来对待。令他们吃惊的是，胡证明自己是一个自由派马克思主义者，他对马克思主义学说的掌握超过他的左联论敌。胡根据普列汉诺夫、托洛茨基、沃隆斯基①以及其他苏联理论家的著作论证说，尽管文学有阶级基础，但不能让文学创作服从于在马克思主义经济或政治论述中找到的同样规律。在胡看来，文学是通过美学的角度来反映生活的复杂性和多样性的。针对那些左派论敌，尤其是钱杏邨和太阳社其他成员的机械观点，胡秋原强烈地做出了反应；他从马克思主义的经典著作中引述了一连串的根据，来显示文学批评的功能是“客观地”理解文学，而不是对文学创作指手划脚。换句话说，文学有其自身的价值，它能有益于革命，特别是好的文学（从而胡承认可能有好的无产阶级文学）。但他觉得，文学创作决不能被当作政治“之下”的某种东西。依照胡的意思，作为一个“自由人”并不一定意味反马克思主义，或者如梁实秋所想象的那样，与政治无关；它仅仅指多少有些书卷气的学者的“一种态度”。这样的人以十分严肃的态度来接受马克思主义理论，但反对那种“遵照现行政策或者党的领导的迫切需要来判断一切”①的倾向。

    胡秋原对左联垄断左翼文学的指责，在1932年得到对左翼事业不无同情的苏汶（戴克崇）的共鸣；他对政治需要过分“侵略”文学表达了类似的关注。依照苏汶的原意，“第三种人”指被马克思主义的两种倡导者——胡秋原的“自由人”与“不自由的、有党派的”左联——在中间或者抛在后面的那些作家。一个好的作家，无论多么同情革命，不能只按左联理论家们的指令去写作。在苏汶看来，文学不只是一种政治武器，尽管他承认需要这样的武器。苏汶声明说，“我当然不反对文学作品有政治目的，但我反对因这政治目的而牺牲真实”。一个作家必须诚实地反映他看到的生活。“我们要求真实的文学，更甚于那种只在目前对某种政治目的有利的文学”。②于是，苏汶争辩说，在国民党对文学的压制与左联对文学的指令之间，多数作家几乎不由自主地沦为“第三种人”。

    在左联的反驳中，最有说服力的论证是由瞿秋白提出的。他（用笔名易嘉）在一篇长文中，批评胡秋原与苏汶没有认识到文学的阶级基础这一马克思主义的基本原理。依照瞿的判断，胡秋原过分强调了文学作为形象的美学探索与生活的消极反映的功能。他认为胡的弱点源出于普列汉诺夫。后者曾因其“唯心论”倾向在苏联遭到批判。在瞿看来，文学创作决不能脱离作者的社会经济背景，而且必须发挥其政治功能。对身临殊死斗争的中国无产阶级来说，文学只能是反抗压迫者的武器。瞿断言说，“当无产阶级公开地要求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵略文艺’，谁就无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’”。①在阶级斗争的时期里，不可能有“中间地带”。

    当肯定阶级决定论和投入斗争的必要性时，无论鲁迅还是瞿秋白都没有打算把左联说成一贯正确。他们坦率地承认在左联的少数成员中间，尤其是钱杏邨，幼稚的左派观点和机械论的解释是愚蠢的。但是瞿申辩说，尽管他们有缺点，这些充满激情的成员是真诚地朝着革命理论和实践摸索前进的。而胡与苏则相反，他们无视政治现实，只是骑墙观望。

    与指向其他论敌的猛烈反击相比，这是温和的回答。这种“软”姿态应当如何解释呢？在常常是连篇累牍的交换理论差异点的文章背后，也许可以找到线索。胡秋原和苏汶两人显然不属任何文学或政治团体的论述，提出了中国左翼文学中两个重要的新问题（虽然胡显然熟悉它们在苏联的先例），即“党性”原则或党对文学的指导原则，以及“同路人”——那些同情左派事业，但未加入左联或**的作家们的问题。这两个问题被左联自身功能的定义混合了。

    一方面，左联的建立意味着为革命文学提供一个统一的方向。因为它的领导层主要由**员构成，这就为党对文学的支配和控制铺平了道路。然而，30年代初的**在组织上软弱，而且为派系斗争所困扰；它无法推行某种始终如一的党性。另一方面，左联是为左翼作家及其同情者提供一个广泛的阵线而创立的。这样，从党的活动立场看，左联是一个吸引“同路人”的阵线组织，吸引那些既非国民党的追随者，也非**的追随者的“第三种人”作家；但无论如何，他们同情“无产阶级文学”甚于“民族主义文学”。无论胡秋原还是苏汶，同以前的鲁迅一样，都可以罗致为同路人。而且据胡说，确实有人试图引诱他加入左翼阵营。①

    看瞿秋白和冯雪峰（用笔名洛扬和何丹林）在这场论争的总结性文章中（这些文章显然代表左联多数成员的意见）如何解决这两个论点，是饶有趣味的。瞿在文章里提到的党性原则，是列宁在《党的组织和党的文学》中首次提出的。列宁写道，党性“自然地应当贯彻在革命文学与无产阶级文学的创作，尤其是文学批评上”。但瞿做了一个重要的限定，他觉得问题在于党性“是否能正确”地得到贯彻。瞿补充说，即使把它应用于左联的作家们身上，也不应“强加于人，而应加以讨论、研究和学习”。至于非左联作家，只要求他们“承认”这个原则。瞿还进一步为左联内部的创作自由辩护。他解释说，“指导路线”只提出某些“总的方向”，并不构成“命令”。②事实上，贯穿左联的历史，无产阶级文学的正确形式和内容曾经反复讨论和争辩，但从未强制推行。

    关于对同路人的政策问题，瞿秋白摒弃了那种过激的观点（“如果你不是我们同行，你就是个反革命”），认为它是武断的和感情用事——也许间接指激进的青年左派分子和周扬。最后，冯雪峰发表罢战言和的声明。冯雪峰在其长文的结尾用有高度倾向性的语言，表达了他对“第三种人”所做的如下新定义：

    第三种文学，如果是“反对旧时代，反对旧社会”，虽不是取着无产阶级的立场，但决非反革命的文学，那么，这种文学也早已对于革命有利，早已并非中立，不必立着第三种文学的名称了。①冯雪峰的和解声明，在这场客客气气的辩论的末尾显然满足了两位挑战者——他们后来认为，他们的战斗取得了胜利，左联被迫承认有一定的失误，并且降低了意识形态方面的刺耳的调门。②但是论力量和影响，“第三种人”显然不是左联的对手。胡秋原与苏汶都不是多产作家，此后不久他们就从文坛销声匿迹了。

    1932年以后，左联在意识形态上的支配地位没有遇到重大挑战。有相当数量的文人环绕在林语堂的三种流行的杂志周围——《论语》、《人间世》和《宇宙风》，而且有意“不谈政治”，强调幽默和讽刺，当然他们对左联在意识形态上的权威不构成威胁。鲁迅对他们的攻击是有节制的，也许由于他对“分道扬镳的兄弟”周作人，甚至对往日的友人和以前的雇主林语堂心肠有点软。其他非左联的作家，如《现代》杂志派