30年代文学，1927—1937年

    “五四文学”一词就其最广的涵义而言，至少包括20年，即20年代和30年代。大多数西方学者采用了这个含糊的定义，并且实际上将五四时代与中国文学的现代阶段等同起来，接下去则为延安阶段（1942—1949年）和**阶段（自1949年迄今）。如此信手拈来的划分方法，明显地将五四文学的个人主义锋芒与**文学的集体取向之间的基本差别相提并论，似乎掩盖了其他方面。绝大多数中国和日本的学者都同意下述说法，即五四时期文学创作的爆发力到20年代末已逐渐消失殆尽，取而代之的是30年代初文学创作的更为“成熟”的阶段。因此，“三十年代文学”这一用语，基本上指从1927到1937年这10年里的作品。

    从这个角度看，30年代代表中国现代文学史的一个关键阶段。30年代的作家们继承了五四遗产，他们能达到五四新文学的早期实践者们未能达到的观察深度和高超技巧（鲁迅当然是个主要的例外）。与此艺术深度共生的，是一种因社会和政治危机日深而出现的强烈忧患意识，当时日本侵略的幽灵出现在华北大地，而**革命则在其江西的农村总部集结新的力量。因此，正是在这重要的十年里，艺术同政治交织在一起，而20年代早期的浪漫主义色彩也让位于作家社会意识的某些阴暗的再评价。到30年代早期，一种新的左的取向已经在文学舞台上形成了。

    从文学革命到革命文学

    五卅事件对于中国现代作家的政治感情冲击很大。①这一次事件使他们当中的许多人猛省，使他们看到了西方列强“帝国主义”的存在，也使他们看到了与之并存于商业都会上海的工人们的悲惨状况。随着大多数作家的同情逐渐左倾，一个政治化的过程被调动起来。大多数文学史专家都认为，五卅事件标志着一个至关重要的转折点。用成仿吾的值得记忆的话来说，中国现代文学从“文学革命”走向了“革命文学”。

    在五卅事件发生的前几年，已有少数人摸索着试图将文学与政治和革命联系起来。1923年，成立不久的中国**的一些党员，著名的有邓中夏和恽代英，在他们的期刊《中国青年》上，主张应当把文学作为唤醒民众革命意识的武器。②在1924和1925年，一个刚从俄国回来的年轻**作家蒋光慈发表了两篇文章，《无产阶级革命与文化》和《现代中国社会与革命文学》。郭沫若和郁达夫两人在1923年发表的文章中，都使用了“普罗精神”和“阶级斗争”这样的名词。1925年，鲁迅主持由北京未名社出版的题为《苏俄文艺论战》的译文，而且此后即热情追随苏维埃文学政策的迅速变革。

    然而，这些孤立的探索没有引起多大骚动，只有五卅事件的冲击才把文学和革命的争论带到前沿。创造社成员，尤其是郭沫若，再次倡导左的倾向。郭自称是在1924年读到日本马克思主义者河上肇的一本书后，改信马克思主义的。1926年，他撰写了现在被认作革命文学运动宣言的作品：一篇带有倾向性的，论证不周并富有感**彩的，题为《革命与文学》的文章。郭概括地把革命说成是被压迫阶级在各个不同历史时期对压迫者的反抗。他得出了一个武断的结论，“凡是新的总就是好的，凡是革命的总就是合乎人类的要求，并合乎社会构成的基调的”。他由此认为好的文学应当是革命的，真正的文学只由革命的文学组成，而且“文学的内容跟从革命的变化”。郭相信革命激发人类最强烈的情感，而它的失败成为崇高的悲剧，于个人和集体莫不如此。因此，一个革命的时期必然是“一个文学的黄金时代”。文学和革命从不对立；相反，它们常常汇合在一起。事实上，文学可以成为“革命的先锋”。①

    郭撰写该文于国共统一战线的“革命”司令部广州，北伐即将从这里出师。郭即将参加北伐，这标志着文人首次介入政治活动。那篇文章的夸张言词清楚地显示了他的满腔热忱。郭没有提到马克思主义理论，他似乎急于表明他扮演转向革命的文艺知识分子的新角色是胜任的。郭的奔放也为他的创造社同人所共有。例如，成仿吾在他著名的文章《从文学革命到革命文学》中对郭的情绪产生共鸣，并且大量运用新学到的术语进一步论证说，甚至创造社成员早期的浪漫主义，也表达了小资产阶级“革命知识分子”反对“布尔乔亚”的特征。成急忙补充说，但是时代变了，他们的阶级即将被“奥伏赫变”（扬弃），他们的“意德沃罗基”（意识形态）已不再有用。成的结论是，“我们如果还挑起革命的‘印贴利更追亚’（即知识份子——译者）的责任起来，我们还得再把自己否定一遍（否定的否定），我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的[文学]媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象”。①成所卖弄的口号大概是他的同事们完全不能理解的，更不用说其他作家和大众了。但是，成却以其竭力造作的方式，想到了不久以后发生的左翼论战中的某些核心问题。

    在1927年，这类空洞的口号只能引起鲁迅的愤怒。他对广州局势的现实估计，使他确信以前这些浪漫主义者的革命乐观主义是早熟的。鲁迅评论说，与俄国相比，中国并不在革命的阵痛之中；而且他借用托洛茨基的话论证说，在真正的革命时期不会有文学。当前急需的与其说是“革命文学”，不如说是“革命的人”——急需的是枪炮的威力，而不是软弱的笔。但在1927年4月，国民党的“革命的人”使鲁迅感到幻灭。他们在上海和广州屠杀**人和其他同情者，这粉碎了鲁迅对可能的“革命”所抱的任何残余希望。

    从1928到1930年，鲁迅卷入了与创造社和太阳社一群年轻革命作家的几次激烈论战，后者已取代老的创造社成员，成为左翼的主要理论家。鲁迅首先针对其论敌的纯宣传，为文学的内在价值辩护。“好的文艺作品”，他在1927年论述说，“向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股？”②他来到上海，就讥讽那些在“革命咖啡馆”里的左倾反对者们的空洞“广告”。他指责杂乱无章的术语——他们对自己的革命口号如此陶醉，以致“视野迷朦”，他的反对者们反驳说他的批评本身才是“迷朦的”，他像上了年纪的唐吉诃德笨拙地在同风车搏斗。他的年轻的反对者们，除称他为一个“闲暇，闲暇，第三个闲暇”的老人（影射他的一本杂文集的标题《三闲集》）外，还因此给他贴上“Don鲁迅”的标签。

    这一大堆辛辣的隐喻和谩骂在论战中形成大吵大闹，而论战也触及比较本质的论点。这些革命作家的基本信条可以总结如下：（1）一切文学都以阶级为基础，并取决于阶级；（2）一切文学都是宣传的武器（引自厄普顿·辛克莱的一句被人滥用的警句）；（3）文学批评必须根据唯物主义（后者必须用马克思主义经济学的观点加以阐释）；（4）革命文学应当是普罗文学；即应当为工人阶级而写，为工人阶级所写。但在目前，它只能由小资产阶级知识分子去写。决定因素是“立场”或“观点”。如果一个作家采取了无产阶级的立场和观点，事实上他还是能够创作出普罗文学的。①

    **史学家们后来承认这些戒律只不过是教条主义的公式。这些信条尽管粗陋和简单，却代表了钱杏■（阿英）、李初梨和