多得多。正是因为我们可以贴近小说中的中心人物，所以读者更准备接受柳青自己热情洋溢地抒发的对华北平原美丽田园的玫瑰色未来的幻想。居于英雄和坏蛋之间的“中间人物”，对外界观察者来说他比前二者更像人，他出现于文学作品中常常增加了作品的可信程度。他不会恶毒地阻碍人性向前发展，也不会暗中破坏革命——他并不是个坏蛋——但他将个人的舒适和利益置于第一位，因而落后于英雄人物，换句话说，就是那种中不溜的人，好几百年来已在生活中和文学作品中为人们所熟悉。

    在意识形态专家看来，这种人已从中国基本上消失了，而代之以周扬所称的“新时代的人物”：

    一些具有资产阶级偏见的作家总是认为：我们所描写的人民群众中的先进人物是不真实的，只有灰色的“小人物”或者卑劣的反面人物才是“真实”的。他们的论据是：每一个人都有缺点和毛病，每一个人的心灵深处都隐藏着光明和黑暗的斗争，这就是他们的所谓“内心的复杂性”。我们反对把人物的内心简单化。新时代人物的内心生活，正是最丰富又最健康的。他们知道应当如何对待劳动，对待友谊、对待爱情，对待家庭生活，他们当然也有苦恼和内心的矛盾，也会有这样那样的缺点，犯这样或那样的错失；但是他们总是努力把**的思想和道德作为他们一切行动的最高准则。①

    茅盾站在相同的立场上：

    选择题材中重要的是看它有没有社会意义，能不能反映时代精神。在人物刻画方面，要舍弃修正主义者按人物的本来面目描写的原则；人物身上的缺点必须表现为暂时的，可以改正的，如果无法改正，那就属于阶级敌人特有的注定要失败的象征。社会阴暗面要描绘成让读者明白这是消灭反动势力和解决矛盾冲突中不可避免的②

    因此当邵荃麟（1906—1971年）、秦兆阳以及其他一些人紧接着1962年8月份在大连召开的一次讨研会，提倡更多地关注中间人物以提高生活的真实性时，他们被指责为倒退甚至是反革命活动，企图从献身于“**思想和道德”的英雄人物身上转移注意力，而这类英雄人物，现在据称在总人口中占压倒多数。批判提倡中间人物主将们的文章一直在1964年晚期的《文学报》上连载，而且势头越来越猛，一直到文化大革命的爆发，这时所有的这类讨论当然不合适宜了。

    陈登科（1918—）是个出生于农民的作家，他在抗战和内战的故事中认识了人生。他的长篇小说《风雷》（写于1964年）是关于50年代中期将合作化强加给一个落后的村子（就在陈的家乡安徽省）的一部作品，叙述最为大胆，充满暴力。克服农民对合作化的抵制也是白危（1911—）写于1959—1963年的《垦荒去》的主题：在这篇小说中，河南省（作家1950—1954年曾在此工作）黄河泛滥成灾，留下大片荒地，党领导下的农民就是与这些荒地作斗争的。

    孙犁（1913—）在50年代后期和60年代初期因他的关于生活的短篇小说而倍受欢迎，这些小说描写老少两代人对合作化的不同态度，这多少有点赵树理方式。

    在文学作品中反映工厂和矿山的生活始于职业作家草明、艾芜以及其他一些人，但到了50年代后期从工人队伍中涌现出一批写工业题材的年轻作家。唐克新（1928—）因为是无锡人，其作品（大多是短篇小说）是写纺织工人的。纺织厂也许缺乏一种由鼓风炉或煤矿产生的高度戏剧潜力，相对来说又小又旧的生产规模（至少是老式的纺织机）在工人中产生了一种持续的相互作用，在唐的作品中这些工人永远是嘻嘻哈哈、互相轻侮，但是到最后都互相激励着改进态度，提高生产率。《沙桂英》是一篇中篇小说，写的是一个模范青年纺织女工的成长过程。她的名字取自对评书和传统戏剧的爱好者来说很熟悉的古代女英雄穆桂英。沙桂英以对集体利益的无私奉献争取了一个落后同志，她和她换织布机，情愿用差一些的机器工作（后来她进行了修理）。她的高度政治良知让一个单相思者、男性沙文主义者邵顺宝感到羞愧，当然，经过她的责任感的灌输，他接受了批评。

    胡万春（1929—）和唐克新联系很紧密，像唐克新一样，他的大部分作品仅限于短篇小说（虽然他也写过剧本和电影脚本），并且在文化大革命那些年里仍然活跃于上海。胡的背景是机械行业和钢厂，他的大多数小说都取材于此。他是个出色的文体家，能将日常生活司空见惯的现象加以提炼，使用到作品中，他最好的一些作品关注到老工人，像《晚年》（发表于1962年）中的顺发，他退休以后产生无用之感，而当他认识到他的工作对社会进步的贡献时感到一阵欣慰。胡笔下的年轻徒工身强体壮，有饱满的革命热情，但头脑容易发热；而那些老练的工人师傅则有一副令人敬重的尊严，因为他们是新社会的主人，有一种责任感。因此发表于1958年的短篇小说《步高师傅所想到的》的结尾，当炼钢老师傅的生产纪录刚被他的徒弟超过时，他感到的只是满足：

    天亮了，红通通的太阳，放出了万道金光。从那轰鸣着机器声的轧钢车间里，又传出了咚咚锵锵的锣鼓声。原来杨小牛乙班的全体工人，创造了一个新的纪录。人们是这么高兴，这么有劲，生活呵！在奔腾地前进！①

    金敬迈发表于1965年的《欧阳海之歌》，现在也许可作为文化大革命狂热的不祥前兆来读。这位年轻战士为阻止一场列车事故而献出了生命。这种真实生活中的英雄行为被说成是他在旧社会不幸的童年以及**思想对他培育鼓舞的结果。但是令人困惑不安的是：只有病态般的视死如归，不畏牺牲，才是成为一个优秀**员的必由之路吗？作品明显地暴露出“三位一体”创作公式的弱点，这一公式是领导提出思想内容，群众提供生活素材，而作者贡献写作技巧。

    60年代的诗歌

    **曾在延安《讲话》中提倡发展“民族形式”。1960年，在一篇重要的政策性报告中，周扬描述了这方面所取得的进展：

    在百花齐放和推陈出新的方针指导下，一方面继承和革新我国优秀文学艺术遗产，使它们成为先进的社会主义文化的一部分；另一方面使各种形式和体裁的新文艺具有更耀目的民族特色。②

    毛本人可以作为所有诗人的典范：要用群众语言进行创作，但又坚持彻底的传统古典诗词的风格。当然，毛可以这样创作，只是声明一下他自己的诗不能真正算作对新文学的贡献。作诗填词只是他的爱好，而不必当成榜样去效法。然而请不要过于相信这句话：毛毕竟是一位伟大的诗人，他在传统的形式中融入了新的主题和意象，这就给其他诗人指出了一条道路，诗人们也很快效法起他来。毛最好的诗写于建国前，像《长沙》、《雪》等，但直到1957年除夕①才在《人民日报》上第一次公开发表。我们可以用《游泳》一词来说明他的成就，这首词是为庆祝他1956年畅游长江而写作的：

    才饮长沙水，

    又食武昌鱼，

    万里长江横渡，

    极目楚天舒。

    不管风吹浪打，

    胜似闲庭信步，

    今日得宽余。

    子在川上曰：

    逝者如斯夫！

    风樯动，

    龟蛇静，

    起宏图，

    一桥飞架南北，

    天堑变通途。

    更立西江石壁，

    截断巫山**，

    高峡出平湖，

    神女应无恙，

    当惊世界殊！②

    《游泳》一词严格地按照“水调歌头”这种古典词牌对音节和韵律的要求填写，运用了一首三世纪的民间小曲，提到新省会的建立和历史上被形容为“天堑”的长江。龟和蛇是长江两岸两座山的名字，它们都在武汉市；“神女”显然是指公元前三世纪的一首赋中一个帝王的情人，“子”就是孔夫子了。毛整首词驳斥的正是孔子的时间不变的观点（原文如此——译者）。通过运用巧妙的反语，毛把三峡水库和武汉新大桥这些今天的成就与古代引喻揉在了一起。从中可以看出它象征了毛的个人成就：铁腕使他跨跃时空，统一了全中国，并带领中国进入现代社会。

    像毛这样投入古典诗词创作的其他国家领导人中，陈毅大概要算最严肃的一位了。他曾是名叱咤风云的战将，后来任外交部长。他是位为人熟知的人物：1979年沙叶新创作了一部诙谐的喜剧《陈毅市长》，颇受群众欢迎。它刻画了陈毅担任上海市长①期间那足智多谋的形象。1979年出版了他的包括150首诗的诗集。尽管他对传统风格的诗的技巧驾驭得不如毛那么娴熟，也不如毛那样高瞻远瞩，但他的诗的确比朱德、董必武的生动。

    60年代，郭沫若转向了古典诗的写作，以便与毛和诗。其实，对许多作家来说，古典绝句确实是简洁的，它的魅力是难以抗拒的。甚至它也吸引了像萧军这样以现代写实散文而著名的作家。早年，他因与党的领导发生抵触，在延安时期就被逐出了文学界。但是，在那些受屈辱、遭放逐的岁月中，他始终保持着自己精神上的独立，在下面这首绝句中，他通过老虎这一象征表达了自己的信念：

    虎啸山林百兽惊，

    旷野独行月色昏，

    饥寒刺骨雄心老，

    决不摇尾媚他人。②（未注明出处，按英文译出——译者）

    毛新旧兼容的主张明确地体现在戈壁舟的诗中。戈壁舟1916年生，从50年代起就成了著名诗人。1962年他发表了4首《新北邙行》组诗，北邙是洛阳附近古代陵墓的所在地，也是一个为人熟知的传统的供人凭吊的处所。但是，这组诗歌中却丝毫不含悲哀的意思。第三首末尾是这样的：

    在这新洛阳市里，

    旧洛阳哪里去寻！

    彩霞里伊水似凤舞，

    白云中洛河如龙腾，

    看茫茫绿树大海，

    排排烟囱森林，

    座座工厂似战舰成队，

    成队的战舰呵，

    开始了万里航程！①

    60年代初期，抒情诗人们的整体创作成绩不如他们之前的50年代前辈们那般绚丽多姿。革命显然还没有消除阶级特权，诗人们可以歌唱新社会的喜悦，但必须牢记还要挫败可能会再次造成威胁的反动力量。1964年，陆鲁琪（1931—）写了一首组诗《重返杨柳村》，（组诗在那时十分流行）其中有一首叫做《算盘响》，诗中描绘了一本给人以深刻印象的革命帐本。诗人所听到的响声不是拥挤在一处的牲畜发出来的，也不是公社丰收装运粮食时发出来的，而是打算盘的响声。这里，算盘象征着对旧社会苦难的累计，也象征着和地主“清算”血债的战斗。而现在算盘的作用也“转变”了，不是用来收租子而是用于算工分。②

    严阵（1930—）最初以《老张的手》一诗获得赞誉，这首诗集中描写了一个寸地全无的农民的一双手，生动地表现了他的“翻身”。他先是为地主种地，随后拿起了讨饭碗，再后来在革命中扛起了枪，又参加了修淮河挖新渠的工作。最后他回到自己的土地上，“叩响了大地的门环”。

    1961年，严阵完成了诗集《江南曲》的写作，它表现了农村富于诗情画意的美好生活，严阵将农村生活理想化了，使人想起旧戏中富于浪漫色彩的华丽词藻。然而到了60年代中期，他那微笑着的原野显然也意识到了自己的冬天：

    雪原上的松柏林：我赞美你，

    你绿得浓郁啊，你绿得坚强。

    深山里的腊梅花：我赞美你，

    你开得热闹啊，你香得久长。

    赞美啊，枝条正在雪下生添新绿，

    赞美啊，根须正在泥里孕育芬芳，

    冰块下，激流正在日夜欢笑啊，

    天空间，春雷正在云霞里蕴藏，

    谁说冬天是风雷的世界呢？

    不，风雷只是冬天的一种现象。①

    写这首《冬之歌》时，严阵正经历1959—1961年的三年困难时期，他通过吟咏1月盛开的腊梅，赞美了人民那坚韧的耐力，而不像10年前那样歌咏红牡丹，那时几乎是遵命而作。

    郭小川（1919—1976年）40年代在延安时就开始了诗歌创作，到60年代，他成为主要诗人之一。郭小川尝试过的诗歌形式和主题非常广泛。他1959年创作的《望星空》节奏强烈、深刻感人，但却被攻击为有极端个人主义倾向，其实他的诗的主题通常是大众化的，比如他1963年用“新辞赋体”创作的《刻在北大荒的土地上》：

    这片土地哟，一直如大梦沉沉！

    几百里没有人声，但听狼嚎、熊吼、猛虎长吟；

    这片土地哟，一直是荒草森森！

    几十天没有人影，但见蓝天、绿水、红日如轮。

    ……

    哦，没有拖拉机，没有车队、没有马群……

    却有几百亩土地——在温暖的春风里翻了个身！

    哦，没有住宅区，没有野店，没有烟村……

    却有几个国营农场——在如林的帐篷里站定了脚跟！①

    这首诗共有17小节，由大段隔行押韵的排比句组成，有力地表现了诗歌的内容，讴歌了那片严峻、荒凉却又值得奉献的土地。

    郭小川是一位认真投入的多产作家。对他来说，大海提供了象征着人民群众革命力量的丰富隐喻，这在他的同时代人来看也是一样的。在《致大海》一诗中，他对大海的呼语带有某种对词语的硬性注释：

    我要像海燕那样，

    吸取你身上的乳汁，

    去哺养那比海更深广的苍穹；

    我要像朝霞那样，

    在你的怀抱中沐浴，

    而又以自己的血液把海水染得通红；

    我要像春雷那样，

    向你学会呼喊，

    然后远走高飞去吓退大陆地上的严冬；

    我要像大雨那样，

    把你吐出的热气变成水滴，

    普降天下，使禾苗滋长

    使大海欢腾……①

    郭小川较为著名的诗有：创作于1955年的组诗《致青年公民》；创作于50年代末期的《将军三部曲》以及《甘蔗林——青纱帐》，在后一首诗中，他极其娴熟而自如地运用风景对照描写手法，列举了祖国南北发生的社会主义变化。

    和郭小川一样，贺敬之（1924—）的诗歌创作也显示出苏联诗人马雅可夫斯基的影响。他直到现在仍不断创作“楼梯式”风格的诗（即形式上不断反复，诗行短小）。早期作品中，他则采用“信天游”对句的形式，这种形式是由民歌借鉴而来的，李季创作《王贵与李香香》时最先采用过。贺敬之的诗比郭小川的更明显地带有政治色彩。1956年，他创作了《回延安》，这一主题在当时十分流行。他于1963年创作的《雷锋之歌》，讴歌了这位勇于牺牲的模范战士，使其成为社会主义教育运动中的最好学习教材。这首诗在当时各种风格类型的大量诗篇中十分突出。

    郭小川和贺敬之在他们的作品中都保持了那种无懈可击的热情，或许正是这个原因使得他们在文化大革命那个相当贫乏的时期，仍能继续成功地创作。

    李瑛（1926—）在他创作的大约20个诗歌集子中，讴歌了30年部队生活中的那些战友们，赞美了他游历过的大好河山。他曾就读于北京大学，后来投笔从戎。在借鉴中国传统古典诗词时，他不是醉心于其中的引喻或过时的修辞风格，而是学会诗人用训练有素的眼光去发现新鲜的意象。《边寨夜歌》一诗用的是唐代神圣的主题，李瑛可能是希望求助于杰出的诗人李白：

    边疆的夜，静悄悄，

    山显得太高，月显得太小，

    月，在山的肩头睡着，

    山，在战士的肩头睡着。50000447_0826_0①

    尽管李瑛和其他诗人一样，也感到有义务去写具有明显爱国主义、反对帝国主义主题的诗歌，但是他的创作主题更普遍地却是写战士的日常生活，抒发看到日出的欢乐（像戈壁上的“雉鸡的翎羽”），或是描写海岸堤坝下那汹涌奔腾的大海。他总是从小的事物落笔，为一盏了望灯、一棵枣椰树，或是一排防风竹篱，然后通过想象点出风景的神韵来。在坚定的浪漫主义到来之前，李瑛的诗也可能沉缅于感伤主义之中。他赞美一位炊事员走路比鹿轻，起得比鹰早，然而在诗的末了几行，他因结尾几行大胆描绘炊事员的形象而获盛誉：那位炊事员挑着烧早饭的水桶，一个水桶里盛着红太阳，另一个水桶里是蓝色的小山。

    闻捷（1923—1971年）是写边塞风光的诗人，1954年，他创作了《吐鲁番情歌》，他后期的诗歌创作于60年代。这一时期，严辰（1914—）在他的诗中也热情歌颂了祖国大地的美好。在毛以后的时代，他担任了《诗刊》的主编，成为新诗最有影响的倡导者之一。

    历史剧——一种表示抗议的工具

    中国戏剧爱好者曾津津有味地讲述一件轶事，这件事能够说明传统戏剧形式大受青睐的程度以及它对新话剧发展的阻碍。话剧刚出现，还是新生事物时，有一次，一位剧作家去参加他自己创作的话剧的首场演出，但他迟到了，可他发现虽然演出已经开始，却仍有一群人在剧场门厅里闲荡。他问他们为何不入场，他们说：“噢，演员们还没演戏呢，他们正站在台上闲聊”——显然，缺少音乐、歌曲、舞蹈动作的东西就不会被看成是戏剧。

    人们曾经认为戏剧的形式是中国舞台上的精华，这导致了“革命现代戏”的发展，它成为文化大革命期间最高的表演形式（而且几乎是唯一的成果）。这些作品的真正开先河之作是《白毛女》。

    迅速的作曲配乐的采用，使这种宣传形式很容易鼓动农民观众反对地主阶级，抗击日本侵略者，这构成了30年代以来解放区文化生活的一个特征。《白毛女》是超越这一传统、最富雄心与创见的一部作品，这一整出戏都是根据40年代初发生在河北的真事写成的。它由鲁迅艺术学院的师生们共同创作，并在贺敬之的领导下修改定稿，这出戏后来成为人民共和国建国后头几年最受欢迎的舞台剧之一。

    这个故事讲的是一位姑娘被恶霸地主抢去，后来逃了出来，在山洞中躲藏了很长时间，以树根野果充饥。穷困的生活使她浑身长出了白毛，迷信的村民们昏暗中遇见她都以为撞上了鬼。直到八路军解放这里之前，地主一直利用“鬼”，以达到他那无耻的目的。姑娘以前的恋人跟着八路军回来了，他勇敢地站出来，驱除了“鬼”，找回了失去的爱。姑娘在剧中的结束语里，喊出：“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。”正义终于胜利地回来了。歌剧《白毛女》在1951年赢得了斯大林奖，可是，在文化大革命中《白毛女》的故事被改编成现代芭蕾舞剧，并搬上了银幕，而不是“样板歌剧”了。

    田汉创作的《关汉卿》是解放后上演的新戏中最感人的一出戏，同时也是最直露地要求给艺术家以自主权的一部作品。田汉在长达30多年的时间里一直是位多产作家，他还担任着戏剧家协会的主席。在《关汉卿》一剧的创作中，他对主题的选择是高明的。13世纪是元杂剧的鼎盛时期，关汉卿是当时一位开风气之先的剧作家。现在他被誉为具有戏剧表演和创作才能，对艺术有着深厚学术研究的民间艺术家。关汉卿可能行过医，当过演员，除此之外，对他的生平知之甚少。然而重要的是，他在多部戏中，都表现了鞭笞肆虐的富豪恶霸，保护受压迫妇女的立场。

    田汉创作的《关汉卿》从本质上来说，表现手法尽管是高度现实主义的，但是，其中又包含了很多像传统戏剧一样的快速变换场景的因素，带上了大量的历史色彩，添加了一些戏剧《窦娥冤》中的表演片断。县衙门被描绘成一个倒扣着的碗，真理之光丝毫也不能透射进来，官吏们充耳不闻百姓的冤屈，这个年轻的寡妇被处决时，天气显现出反常现象（时值盛夏，突降大雪——译者），表明苍天也认为她是无辜的。田汉充分重视这些剧情，围绕当时蒙古封建领主对这出戏中直露内容的限制，田汉在他的剧中组织了情节的主要矛盾。关汉卿接到命令，必须修改自己的剧本，以便在某位大臣面前表演时少一点攻击性。但关汉卿拒绝修改，他的演员班子也支持他进行勇敢的抵制。威胁和惩罚都不能使关汉卿屈服。田汉的这出戏最终以关汉卿被放逐为结尾。田汉给《关汉卿》以及另一出戏《谢瑶环》设计的结局预示了他自己的命运：他在文化大革命的**中死于狱中。

    1961年发表的《谢瑶环》是田汉根据一部名叫《女巡按》的民间舞剧改编成的京剧。这部戏发生在唐朝武则天女皇统治时期，剧中，武则天被描写成一位受蒙蔽的统治者，她言路闭塞，过分宠信野心勃勃而又暴虐成性的大臣。谢瑶环作为武则天的钦差大臣，被派往地方上去安抚农村刚刚兴起的暴乱，这些暴乱是由那些大臣以及他们在地方上的爪牙的压迫行径所引起的，谢瑶环临死前提醒武则天皇帝要警惕大臣们所掌握的破坏性权力。

    由于《谢瑶环》明显涉及到即将出现的毛领导的失误，这出戏被当作当代戏剧中的“三株大毒草”之一而遭到批判。另两株“毒草”是孟超编写的发生在宋代的鬼魂剧《李慧娘》，以及在《谢瑶环》前一月发表的《海瑞罢官》，它是由以历史学家而闻名的吴晗（1909—1969年）创作的，这出戏是所有这些作品中争议最大的。吴晗从1949年起就极少发表作品，大跃进中他还受到了冲击。他认为要树立一个反对滥用权力的榜样，海瑞这个历史人物是一个最好的“古为今用”的典型。海瑞是16世纪一个学者型的官吏，明朝时有许多反对暴虐、仗义直言而牺牲生命的监察官、地方官和其他一些公职人员，海瑞是他们当中十分突出的一位。他第一次上书劝谏皇帝，就被判处死刑。这段故事早已被上海的演员兼剧作家周信芳改编成了新历史剧。吴晗按照传统公案剧的方法塑造海瑞。剧中，一开始海瑞新被任命为地方官，来审理告老还乡的太师之子犯下的行凶夺财案，海瑞站在受害农民一边，拒绝了太师的贿赂和威胁。地方豪门及其同党施展阴谋诡计，迫使海瑞被罢官解职。在戏的最后一场，海瑞一直等到快马来报，罪犯已按他的命令被处决了，才将官印移交给他的继任者。

    从形式上来说，《海瑞罢官》是标准的京剧，在九场戏中都有一些受人欢迎的老套套。例如，海瑞的老母多次重复孔子关于“德”的训戒。这出戏和那些反对虚假、暴虐的戏（如田汉的《关汉卿》）不同，刚上演时并未引起太大的波澜。然而它最终却成为文化大革命的导火索，这种命运是批评家姚文元强加在它身上的。姚文元从1965年下半年开始了阐释这出戏的工作，从一种先验的结论出发，这出戏被读解成替彭德怀元帅翻案的辩护状，彭德怀元帅因为反对大跃进而遭降级并最终被清洗。那么海瑞就是彭德怀，而把土地还给农民就是主张解散人民公社，而在这一切（戏中强烈地暗示过的）的背后是被蒙骗的皇帝——**本人。

    ① 《人民文学》1956年第6期，第6—21页，第10期第48—59页。 ② 同上，1956年第9期，第29—43页。 ③ 周扬：《表现新的群众的时代》，第20页。 ④ 黄秋耘：“谈爱情”，《人民文学》1956年第7期，第59—61页。 ① 何直：“现实主义——广阔的道路”，《人民文学》1956年第9期，第1—13页。 ② 刘绍棠，“我对当前文艺问题的一些浅见”， 《文艺学习》1957年第5期，第7—10页。译文 见聂华苓编：《百花齐放的文学》第1卷，第63—71页。 ③ 见杜威·W.福克玛：《中国的文学教条与苏联影响（1956—1960）》，第116页。 ① 姚雪垠：“打开窗户说亮话”，《文艺报》1957年第7期，第10—11页，译文见聂华苓编： 《百花齐放的文学》第1卷，第81—96页。 ② 周扬：“文艺战线的一场大辩论”，《文艺报》1958年第5期，第2—14页。 ① 夏衍：“多、快、好、省，量中求质”。同上，1958年第6期，第26页。 ② 茅盾：“谈最近的短篇小说”，《人民文学》1958年第6期，第4—8页。 ③ 引自赵聪：“1958年的**文艺”，《祖国周刊》1959年第26卷第9—10期，第43—46页。 ① 郭沫若、周扬：《红旗歌谣》，第218页。 ② 同上，第172页。 ③ 郭沫若：“就目前创作中的几个问题”（答《人民文学》编者问——译者），《人民文学》1959 年第1期，第4—9页。 ① 卞之琳：“动土回答”，《诗刊》1958年第3期，第10页。由劳埃德·哈夫特译，译文在许 芥煜的《中华人民共和国的文学》第380页。 ② 引自张钟的《当代文学概观》第63页。 ① 梁上泉：“长城内外”，《山泉集》第76—78页。译文在许芥煜的《中国人民共和国的文学》 第181页。 ② 梁上泉：“彩色的河流”，《诗刊》1961年第6期，第16—17页。 ① 梁上泉：《开花的国土》，第67页。 ① 葛琴“海燕”，《人民文学》1958年第3期，第31—50页引文见第44页。 ① 周扬：“我国社会主义文学艺术的道路”，《文艺报》1960年第13—14期，第15—37页。 ② 茅盾：“反映社会主义跃进的时代，推动社会主义时代的跃进”，《人民文学》1960年第8期， 第8—36页。（原文只是茅盾文章的局部概要，而非节选。——译者） ① 胡万春：《特殊性格的人》，第96页，引自戈茨：《中国当代小说中的工人形象》，第265页。 ② 周扬：“我国社会主义文学艺术的道路”，第15页。 ① 1957年1月1日《人民日报》。 ② **：“游泳”，选自《**诗词三十七首》。 ① 沙叶新还是早在1979年早些时候的《假如我是真的》一剧的作者之一，本章后面还要讨论 当时对他的争论。 ② 萧军1981年8月访问伯克利时，将写有此诗的一幅墨宝送给了作者。 ① 戈壁舟：《北邙新诗四首》，《人民日报》1962年3月24日，译自S.H.陈的《隐喻与意 识》第44页。 ② 参考许在《中华人民共和国的文学》728页上的译文。 ① 引自张钟等编写的《当代中国文学概观》第74页。 ① 郭小川：《甘蔗林——青纱帐》，第3—7节，译文在许芥煜：《中华人民共和国的文学》，第685页。 ① 引自张钟等编写的《当代中国文学概观》，第82页。 ① 引自张钟等编写的《当代中国文学概观》，第55页。