社会主义文学的建立（1949—1956年）

    文学创作的组织

    1949年7月2日至19日，在中华人民共和国成立约三个月之前，有650名代表参加的第一次中华全国文学艺术工作者代表大会在北京举行。①**、周恩来及其他国家领导人出席了会议，这显示了他们对发展新型的社会主义文化和建立必要的指导机构的高度重视。这一组织后来（1953年）被命名为中华全国文学艺术界联合会，所有的文化活动都由这一组织协调。这个联合会成立40年（文化大革命期间即1966—1976年中断了10年）以来，共创设了10个分支机构，其中包括：作家协会（成员包括小说家和诗人）；戏剧家协会（因为它也吸收演员和剧作家，所以是最大的协会）；此外还有电影家、舞蹈家、美术家、曲艺家、民间艺人、儿童文学家和杂技家协会（最后一个协会直到1979年11月第四次文代会才成立）。

    尽管中国文联在四次代表大会召开期间（1949、1953、1960和1979年）负责全盘工作，但作家协会对新文学的指导和发展工作起了核心作用。该机构最早可追溯到老舍、郭沫若和其他优秀作家在1937年成立的一个爱国文艺团体（“抗战文协”——译者）。现在它为作家们提供了一个讲坛，经常在全国各地举行讨论会。对文学、艺术理论和政策的研讨，可以发表在中国文联出版的《文艺报》上。中国作协也创办了像《人民文学》这样的一流杂志，发表代表国家水平的创造性作品。作协还制定刊物的编辑方针，开展与其他国家的作家、学者的交流活动，帮助和扶持有发展前途的青年作家，派他们去有关单位搜集素材，为他们提供出差条件，等等。

    1949年，中国文联的首任主席是诗人兼剧作家郭沫若（1892—1978年），他出任此职直到去世。其后由第一副主席、小说家茅盾（1896—1981年）继任。他死后由早年的第二副主席、评论家周扬（1908—）接任。

    在第一次全国文代会的一个主要报告中，①周扬把作家们在解放区所取得的成就称为“一个伟大的开端”，这是他引用**在1942年5月发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中的话。周反复强调毛的主要观点：文学艺术既是打击阶级敌人的武器，又是社会主义者建设国家的工具；应向广大工人、农民和士兵提供“人民大众喜闻乐见”的作品；为了满足这些要求，作家或艺术家有责任“消除与人民大众的觉悟之间存在的差距，使自己成为群众的一员”。艺术家必须具有无产阶级和广大群众的立场观点，必须歌颂他们的劳动和斗争，并教育他们。艺术标准是必要的，也是重要的，但是像国家生活的其他方面一样，必须优先考虑文艺的政治标准。

    在这样的方针指导下，华北地区迅速出现了一个崭新的文学面貌。周扬在一个报告中宣布了作家们创作的统计数字：在创作的177篇新作品中，101篇涉及战争题材，41篇反映农民生活，只有16篇描写工业生产（现在这应该走在前列）。

    周扬的报告还提到，这些作品的作者们已经成功地摆脱了“五四运动”时期知识分子的狭窄道路，首先使用了大众语言。这方面赵树理（1906—1970）是一个突出的例子。但是，个别成就若与民间文化形式的艺术觉醒相比就微不足道了。“扭秧歌”（一个新歌剧，唱腔以“插秧歌”旋律为基础）和民间小曲，都是民间艺人喜欢的形式。新年来临时，他们在村庄、部队驻地或工厂表演，能即兴发挥，创造出新的表现方式。

    对已取得的成就给予适当的表扬之后，就该提醒今后如何进行了。传统歌剧形式大受欢迎实是一个威胁：不健康的价值观和习俗要顽固存在下去。戏剧改革必须着手进行。作家们必须创造出新形式来歌颂逐渐涌现的社会主义新人（男人和女人）的形象，使得文学作品中的反面人物在趣味性和感染力方面不再超过正面人物。尽管必须提高创作和评论的水平——“我们还是不能忽视农村”——因为根本任务还是要为一向缺乏文化的人提供大众的文学和艺术。为此，1949年第一次文代会指示全国主要城市组建作家、艺术家分支机构，仅仅数月，不少于40个作家、艺术家的组织便成立了。

    第一次文代会的主题之一是对战争年月在上海或重庆度过，迄今还不是延安**机构中一员的作家们表示欢迎，欢迎他们参加到人民共和国行列里来。然而这些男女作家们几乎没有人认为新的文艺方针适合于创造性的工作。身兼作协主席的文化部长茅盾，放弃小说创作，而当文学评论家，评价每一批小说技术上的成就，对人物塑造和写作风格提出意见。巴金（1904— ）1949年以后再没有写出新的优秀小说，而只写了几篇关于朝鲜战争的作品，使用了太多的夸张手法，以致于读起来毫不真实。沈从文（1903—）处于矛盾之中，以前他写的农民生活的小说极其生动，无人出于其右，但是，他对新时代的农村却生疏了，不能按照要求去歌颂社会主义农村的改造。终于，沈从文找到了一个新的角色。从事对中国古代纺织品和服饰的研究；有关这方面的著述到了70年代后期才得以问世。而直到1981年，沈从文那些四五十年前写的小说才不被批判，重新得到肯定。

    诗歌

    许多早已成名的诗人，战时和战后是在国民党统治地区度过的，随着中华人民共和国的建立，他们努力使自己的作品与新时代的精神相一致。其中最突出的是郭沫若。他在50年代出版了几本新诗集。郭沫若恢复了30年前曾使他诗名陡增的热情奔放的特有的顿呼法风格，昂扬亢奋地赞美新时代的各种成就和期望：比如水库、桥梁、周恩来万隆会议的成功以及英国在苏伊士危机时的恶劣表现，等等。郭沫若的诗作过于简单肤浅，而且越来越变得感情外露。《百花齐放》（1958年）是他近年来诗歌创作中这方面毛病最明显的例子，那时正是“反右运动”致使**提出的“百花齐放”方针毫无成效的大跃进时期。此后，郭沫若除了偶尔和毛等国家领导人友好应对时写点古典格律诗外，很少写诗。冯至（1905—）早在1941年就以富有哲理灵性的“十四行诗”而闻名，这些恬静的沉吟风格与新时代的喧嚣很难协调一致，他便通过描述那些土改工作中涌现的民间传奇和日常生活中的短小抒情诗，寻求新的表现手法。当他把自己和矿井的钻机融为一体的时候，偶然间，一个新的强有力的隐喻诞生了：一个全新的工业经济萌芽的心脏和地表上的人们的心脏何等相似：

    山沟里的溪水日日夜夜地流，

    铁轨上的煤车日日夜夜地运行，

    一百五十公尺下的煤层里，

    电钻的声音日夜不停。

    溪水两岸是一片欢腾的市声，

    到处是妇女的笑语、儿童的歌唱，

    可是人们听不见地下的电钻，

    像是听不见自身内跳动的心脏。①

    在40年代没有哪位诗人能比臧克家（1905—）更尖刻地公开鞭笞社会的不公正。②尽管臧克家也写颂歌，但50年代他的诗仍然回溯过去，控诉旧社会的黑暗。比如他那首《有的人》把最伟大的讽刺作家鲁迅和那些“为了自己活就不能让别人活”的人作对比。袁水拍（1919—1982）的《马凡陀山歌》鞭挞内战期间的国民党人，同时，这些诗也保持了他的讽刺性的诗体。但是，后来袁水拍的目标转向了海外的资本主义和帝国主义者对新生共和国的敌视。

    像卞之琳（1910—）和何其芳（1912—1977）这样有成就的诗人，在1949年后主要转向文学研究与文学评论，只是偶尔动笔写诗。何其芳是一个来自解放区的有声望的作家，地位显赫。他1954年发表了一系列文章反复强调继承30年代现代诗的形式和格律的必要性。那些正处在自由体和民歌体之间犹豫不决的诗人们受到文章的激励，纷纷进行“自由体四行诗”和其他形式的探索，这些形式通常都是押韵的。

    与这些人相比，艾青（1910—）50年代已成为一个很活跃的新人，他出访并赞美苏联，哀挽广岛悲剧，还把维也纳比作

    像一个患了风湿症的少妇，

    面貌清秀而四肢瘫痪，50000447_0783_2③

    还写了他所出访过的拉丁美洲国家革命初期的热情。解放前艾青是左翼诗人中的一员主将。1942年在延安讲话时期与丁玲等人一起受到批判。他那时期的作品初看起来相当单调，没有夸张的笔法，没有顿呼，着重于叙述和详细的描写。他的作品集中表现中国大地的富饶和人民的贫困，对比强烈。他诗里强烈、粗糙的措辞与他要表达的思想十分相称。50年代初的作品中，他顺从上级意图，试写以民歌节奏为基础的结构很紧、分成几节的诗，但诗人抗议的战斗精神在选择主题中表现得相当明显。诗集《海岬上》（1957）收入许多首自我意识浓厚的诗作，中心思想是将诗人自己比喻成捍卫自己独立，捍卫自己说话权利的卫士。他的心有如一颗“珍珠之母”，慢慢地产生了他的信条的珍珠；他的人格像一块礁石，稳固地迎接浪涛的一次次拍打。在一首写于“百花齐放”期间的寓言诗里，艾青把诗人比作黄鸟。在麻雀的展翅鼓噪下，作为批评家的喜鹊啄击黄鸟，但是，黄鸟毫不气馁，依然歌唱。另一首诗（1956年），艾青因为里面有对明朝最后一个皇帝（在煤山树上上吊自杀）的同情，而受到批评。由于艾青坚持个性独立，不妥协于以前对他的攻击，还由于与“丁玲集团”过从甚密，使得他在1957年的“反右运动”中，被树为一个突出的靶子。两年后，艾青就被送到新疆一个偏僻地区，直到1975年才被允准返回。艾青有20多年在诗坛上销声匿迹，是中国新诗遭受到的最痛苦的事件。

    1949年，在53种重印的《中国人民文艺丛书》中，有两部叙事长诗，是40年代新诗的代表，对以后诗的创作有重大影响。第一部是田间（ 1916—）的《赶车传》。田间的诗艺原来是模仿“新月派”的，作诗讲究标准化的韵律规则。但在苏联革命诗人马雅科夫斯基的影响下，田间作诗改为分行断韵。《赶车传》大概有1.2万字，说的是车夫的女儿如何从恶霸地主魔掌中解放出来的故事。在以下段落中，车夫为了偿还地主的债务不得不以女儿作抵押。直接、浅显的现代口语是此诗的基本语言，诗句按平衡对称原则构思得很巧妙，类似于古典民歌风格，有力的节奏**由谚语引出：

    谁能猜，谁能猜

    穷人的车呵

    装的泪载的仇

    好比包着的大雾

    又淋的暴雨

    蓝妮虽上车

    人也哭车也哭

    在不平的路上

    哭声四面传来

    车儿和蓝妮

    滚来又滚去

    路呀，好难走

    难走，好难走

    走呵也是愁

    不走也是愁

    真是冤仇一日结

    千年难割断！

    20年后，田间在另一首代表作《铁大人》（1964年）中表明他已从铿锵有力的“击鼓式节奏”转向更加固定的句法结构。《铁大人》告诉人们要对修正主义和阴谋破坏者继续保持警惕，这些人（用诗里的话说）会扮成狐仙来麻痹公社的保卫者：

    狡猾的狐狸你别妄想，

    别想叫我放下枪。

    你就是个大狐狸，

    你想拉我下泥塘。

    我为革命流过血，

    我为祖国负过伤。

    我还为公社植过树，

    如今梨花开满树成行。

    明月要把红心赏，

    大树应作社中梁。

    你别想来诱惑我，

    刀口上的蜜糖我不尝。50000447_0786_0①

    这首诗特有的节奏令人想起诗人李季（1922—1980年）。李季是湖南一户穷苦人家的儿子，是他写了第二部引人瞩目的叙事长诗《王贵与李香香》。该诗有近400行对句，每行大概是7个音节。评论家周而复②把李季这部诗的出版描述为：“无疑，这首诗开创了中国新诗的一个新纪元，作者李季并不是一个文学工作者，也不是一个诗人，只是生活在人民大众中的普通一员，热爱文学的一员……这是一首真正来自人民内部的诗，想人民所想。诗的语言也是广大劳动人民的，源自最可靠的人民大众的核心。”

    《王贵与李香香》采用陕北民歌“信天游”的形式，特点是，每一组对句中先是一个比喻，然后是一个陈述，例如：

    山丹丹花开红姣姣

    香香人材长得好

    接着，与此并列的数句之后：

    地头上沙柳绿蓁蓁

    王贵是个好后生

    人物形象对应着众所周知的有浪漫色彩的事物：

    隔窗子了见雁飞南

    香香的苦处数不完

    人家都说雁儿会带信

    捎几句话儿给我心上的人：

    “你走时树木才发芽；

    树叶落净你还不回家。”

    年轻情侣罗曼蒂克的欢悦情调足以抵消诗文中的粗俗和韵味的不足。《王贵与李香香》继承了“梁山伯与祝英台”这一类传统爱情歌谣的写法，而为大众所喜爱。

    李季后来还写过很多叙事诗，如歌颂玉门石油工人的诗。1958年，他写了一部叙事长诗《杨高传》，讲述一个贫苦的放羊娃如何向一个盲人歌师学习民间歌谣的故事。盲人歌师也是一位**的地下工作者，所以，《杨高传》的许多章节涉及到抗击日本侵略者和国民党的英雄事迹，但这不影响杨高后来参加土改运动，成为一个革命英雄。长诗的最后一部分描写杨高来到玉门油田的故事。诗人擅长描写地下储藏的石油波澜起伏的景象，以及处理叙事诗行的跳跃。李季的不足之处在于，他急于让人一目了然，这就导致诗句在具体事物的描写方面显得苍白无力、琐碎杂乱。但是，李季可能依然是新中国具有最为广泛的读者群的诗人。后来，李季担任《人民文学》和《诗刊》两家刊物的编委，在促进新诗的大众化方面起了很大作用。

    50年代初，邵燕祥（1933—）是广播电台的一名年轻记者，他以第一个五年计划期间热火朝天的建设为题材作诗、作曲，高度颂扬工业战线的建设者。在诗集《到远方去》中，邵燕祥描写了一批赶赴遥远的建设工地的城里青年：

    在我将去的铁路线上

    还没有铁路的影子

    在我将去的矿井

    还只是一片荒乱

    但是没有的都将会有

    美好的希望谁都不会落空50000447_0788_0①

    此外，孙友田（1936—）这位淮南煤矿的诗人描写了工业战线建设者的形象，从而也为中国诗歌的发展做出了贡献。而李学鳌（1933—）则在1956年出版了诗集《印刷工人之歌》。

    农民题材的小说

    前些年，赵树理（1906—1970年）写农村题材的小说得到高度评价，并有许多作家纷纷模仿。1943年，赵树理发表了《小二黑结婚》，用直率简单的方法描写农村男女青年婚姻自主。小说中的青年人要克服保守的父母的压力，破除农村迷信，其活生生的代表分别叫“三仙姑”和“二诸葛”。赵树理创作这篇小说时有意识地吸收了他的家乡山西山区农村民间艺人的说书艺术，用语朴素、简单，并尽量使用符合人物身分的语言，善于制造悬念，阐说情节的发展，以保证吸引读者，他的小说以娴熟的写作技巧，即刻抓住读者的兴趣。赵树理这种小说写法虽然开始时只在局部地区取得很大的成功，但是很快，许多地方的记者都有意识地把赵的手法当作新时代作家的榜样来学习。他的小说不属于都市化的资产阶级知识分子的传统，而是真正具备农民背景的创作。的确，赵树理本人来自农村。赵树理在文学上很快声誉鹊起，无疑是因为他作为一名党的宣传工作者，其作品坚持了**1942年在延安文艺座谈会上的讲话精神。

    继《小二黑结婚》之后不久，赵树理又发表了小说《李有才板话》，这无疑是作者最心爱的一部长篇小说。在《李有才板话》的开场白中，很明显地流露了赵树理在他所选择的社会总体环境的制约下独有的、具体而简明的手法：

    阎家山这地方有点古怪：村西头是砖楼房，中间是平房，东头的老槐树下是一排二、三十孔土窑。地势看来也还平，可是从房顶上看起来，从西到东都是一道斜坡。西头住的都是姓阎的；中间有姓阎的，也有杂姓。不过都是些本地户；只有东头特别，外来的开荒的占一半，日子过倒霉了的杂姓，也差不多占一半，姓阎的只有三家，也是破了产卖了房子才搬来的。（第1页）

    因为当地统治者姓阎，所以，这是不足为奇的。乡村歌师李有才编了一段快板讽刺统治者，并教育村民，向党的新政权指出他们的错误：

    村长阎恒元，一手遮住天，

    自从有村长，一当十几年。

    年年要投票，嘴说是改选，

    选来又选去，还是阎恒元。

    不如弄块板，刻个大名片，

    每逢该投票，大家按一按。

    人人省得写，年年不用换，

    用他百把年，管保用不烂。（第3页）

    赵树理第一部长篇小说是《李家庄的变迁》（1946年）。这部小说表现了地主（以李如珍为代表）与受压迫农民（以张铁锁及其追随者为代表）之间反复交错的拉锯战。小说的故事发生在20年代山西北部的一个乡村。在这部小说里，作者原来擅长的幽默风格变得冷峻起来，叙述也经常客观冷静：在**武装镇压最严厉的时期，地主李如珍被挖出双眼、砍断双手，太阳穴直冒鲜血，乃至人民群众对他采取了五马分尸的酷刑（尽管后来党组织知道后曾经批评过这种报复手段）。反动派狡猾的诡计，以及生动地描写农民日益自信他们的力量，加上赵树理经常使用活泼的语言，使这部小说在50年代初非常畅销。直到丁玲和周立波更成熟的农村小说出现以后，赵树理这部小说的地位才被取代。

    1955年，赵树理响应领导关于合作化运动的号召，用他最富于雄心的著作，再次显示他善于接受艰巨任务的能力。尽管我们可以从他的《李有才板话》或他的短篇小说《登记》、《传家宝》等反映农村生活变化的尤其是反映农村妇女的小说看出，这并非赵树理的专长。《三里湾》描写一个遥远的北方农村新生的农业合作社建设一项水利灌溉工程的故事。村民们在干部带领下，采用了新方法，克服了唯利是图的包工头和自私自利的中农分子设置的种种障碍，从而使他们受到现实的教育。在这部小说里，赵树理重新捡起了早期作品中的幽默风格，尤其表现在描写青年人温柔的爱情追求方面。但从总体上看，赵树理的涉及面太广了，《三里湾》显得不够紧凑。最为遗憾的是，他的《灵泉洞》始终未能完稿，该书的第一部分于1959年首先发表。他的这部作品描写山西乡村人民在1940到1941年间抗击日本侵略者和四处抢劫的国民党残余部队的故事，这代表了作者回到了早期拿手的写作风格。作者从往昔陈旧的军事题材中，从容地呼唤英雄形象，挖掘丰富的乡村文化，用令人轻松而不是粗野嘲弄的笔法处理小说中的巫术、迷信成分。

    60年代，赵树理仅仅写了少量有影响的短篇小说。随后，文化大革命进入**，他受到公开批判，赵树理在愚昧的动乱中惨遭迫害致死。

    丁玲（1907—）在1948年出版了一部反映土改的著名小说《太阳照在桑干河上》，该小说荣获1951年度斯大林文学奖。40年代末，土改运动随着**军队横扫华北大地而蓬勃发展，这时，丁玲的那部小说才由原来粗糙的、公式化的框架发展成宏篇巨著。小说揭示了一个基本的道理，教育农民清楚认识到地主就是他们的剥削者。地主在富农中寻找联盟，寻找易受他们欺骗的追随者。他们的诡计欺骗了幼稚的干部，但到最后，村民们在经验较为丰富的外来干部的帮助下取得了进步，识破并阻止了地主的反动计谋。

    丁玲凭借她所受的几年训练，成为一名作家，她早期的小说是富有浪漫色彩的独白，延安时期，她以现实主义的手法暴露社会，这使她在40年代初期遇到麻烦。在《太阳照在桑干河上》中，丁玲用现实主义和浪漫主义相结合（尽管从未承认过这一点）的创作手法，给年轻一代的作家们提供了一个成功的范例。比