作者：赵毅衡

    一

    1997年高行健在《八月雪》一剧中，创造了一个言简意赅的"公案"，尚是春米伙计的慧能来听禅宗宗主忍宏密授佛法至理：

    忍宏：门外来者何人？

    慧能：行者慧能。

    忍宏：站在外头做什么？

    慧能：尚在门边踌躇，入得了门不？

    忍宏：跨一步就是了。

    只消向前一步，说起来容易，做起来似乎也不难，却是对一个艺术家的最重大考验。

    十年前。 1986年，正当《野人》宏大而惊人的演出使高行健在中国戏剧界达到名声最高点时，他迅速写出了《彼岸》，使整个文学界着实吃了一惊：没想到他完全重开了新路子，把80年代中国实验戏剧累积的成果全置于不顾。

    当时，有批评者指责《彼岸》宣传宗教，高行健回答说：他所表现的，是"东方人认识自我，寻找自我同外界平衡的一种感知方式，不同于西方人的反省与忏悔。东方人没有那么强的忏悔意识"。这种感知方式就是本能地领悟语言。表面意义的语言本身不足为凭，作为自我的"人"永远是孤独的，只有凭借语言来超越语言，才能摆脱困境，虽说不一定能到达彼岸，至少是一个可能的泅渡方向。

    写《彼岸》时，高行健并没有一个清晰的禅宗戏剧美学思想，在次年发表的戏剧论文（京华夜谈）可以明显看出这一点。但是《彼岸》中的确有很多段落，是中国现代戏剧中从来没有出现过的：

    另一个：人家都在这边找，你到那边去干什么？

    人：这里没有我想找的。……

    看圈子的人：（从众人中出来）你哪里去？

    人：我过去。

    看圈子的人：你不什么也没找到吗？怎么就过去了

    二

    "想过去"，只是一个模糊的彼岸向往。此后、80年代末90年代初，高行健走向民俗剧，试图从民俗重写中国神话史诗。他写了《冥城》、《山海经传》等，实际上放弃了从《彼岸》开始的新戏剧样式追求。一直到1991年，他重新静下心来思考，才继续《彼岸》的方向，写出了他作品中实验性最强的中篇《瞬间》，以及独白剧《生死界》。

    这个"全新的开端"，使《彼岸》中模糊的追求开始在舞台上成形。无怪乎此剧是中国当代戏剧在国外演出最多的剧目。剧不长，形式却非常特殊：全剧是一个女性人物的独白，但有一个女性舞者（作为她的心象？），一个小丑则扮演几个此女独白中提到的男性角色。而说话的女性几乎没有任何动作，除了抬手转脸之类：而后二者在台上动作夸张如哑剧舞剧，却没有一句台词。说话的女人自称为"她"，带着厌倦的情绪讲述着与男人关系的种种困难，种种腻烦。但是当男人消失，或被她"杀死"（变成挂在衣架上的农帽）．她开始感到寂寞难忍，甚至发现自己的四肢开始脱落。

    女人：（停住，望着脱落的手脚发愣）她不明白，不明白这是怎么回事？她自己的家，她这个安适温暖的小窝，怎么一夜之间，竟然变成了可怕的地狱……她得出去！

    （叫）她要出——去——没有人听见，没有人理会，她在她自己房里，自己把自己锁住，只进得来而出不去……（跪在地上，四方张望，不知所措。）

    （丑角从舞台一侧倒退上，低头望地，直退到舞台中央，他来的方向才出现一只老鼠，被他诱导，小心翼翼、怯生生爬到　　他跟前、观众才发现他手里牵一根细线，他于是把老鼠装进口袋里，下。）

    个人从性的痛苦和成长的痛苦得到解脱后，自我成了非本人或他人可观察之物，也成了非本人或他人可言说之物。

    甚至可以说，《生死界》中的言说者既是又不是言说者本人。不然她不必用"她"来自称；而表现者介于言说者与表现者之间又不等同于二老中的任何一个，不然他或她不必化身为分裂的舞台形象。这样一种复杂的关系；可能只有女人最后禅语式的哑谜才能给予一点暗示：空无一物的自上走来一个灰衣灰帽的老人，老人既非说者，又非听者，老人似乎是非言说可表现的一个归结。

    独白剧《生死界》是高行健最大胆的戏剧实验。它不仅在于技巧上（哑剧、舞剧、魔术、光影、杂技等等，都只作为独白的"伴演"出现），而且这些形体表演，常是作为意义的否定，作为言语的对立面，而不是作为其图解。

    女人：她方才明白。她之所以痛苦也只因为在他凝视之下。莫非他居然成了她生存的全部意义？不！（转身企图摆脱）

    （黑袍男人手中的眼睛临高居下，总在她身后盯住不放。）

    女人：（叫）不——！（ 跑）

    （黑袍男人并不追逐，只举起手中的眼睛加以观照，待她跑定，重又置于她脑后。）

    这是高行健第一个真正意义上深受佛教影响的剧，剧中文主人公的自述身世，几乎类似释迎多年冥索所得"四谛"，其对人生苦海的描写，非常接近佛教认为的有情则苦。

    从主题上说。此剧是高行健戏剧中最难找出"西方影响"的剧本。《生死界》是真正意义上的当代东方戏剧，出入而化于外：人生的孤寂，在剧中成功地表现为悲凉心境，又重新在舞台上外化为个人悲剧，在此剧中转化为戏剧情境。

    但在佛教认为是解脱的"寂灭"，即"吐弃、离欲、灭没、寂静"，根绝烦恼，在女主人的自述中却至为凄凉，寂灭并不见得能断绝一切业缘。（生死界）的女主人公走到生死之边际，离得道解脱却还远。

    三

    1992年的《对话与反诘》好像是《生死界》的复式展开：它用了高行健喜用的上下二部分场；《生死界》独白变成男角与女角的对话，而做哑剧的只是一名和尚。整个戏似乎说的是一对男女由爱变恨的悲剧故事，却一直用禅宗的机锋应答方式展开。这出戏的中文标题不像文学作品，原因可能在此。

    男人与女人看来是偶然相逢，刚度过一夜之欢，在一切结束之后，发现二人完全无法交流，也就是说，无法"恰如其分"地无感情却有礼貌地告别。对话之中夹着独白，但对话用正常人称，独白却用第三人称，或是第二人称自指，而且句式复杂，似在沉思，与对话部分之极短句敷衍对方正成对比。

    男人：（轻声）早一分钟，或晚一分钟，又何必装腔做势，彼此彼此，只能如此。

    女子：（轻声）她当然也预料到，开始就想得到结局，可没想到这么突然，这么仓促，又这么快结束。

    （和尚击木鱼两响）

    女子：得了吧！没什么可得意的。

    男人：我什么也没说。

    女子：最好别说。

    在这之前，二人开始争吵时，－个和尚走到台边．角，背对观众盘腿而坐。女人自述某次在喜马拉雅山区的性经历。当二人只是把对方作为无个性的类型化异性时和尚不断试图倒立。当男人与女人谈到爱情时，和尚开始在棍子上放鸡蛋。当二人都开始对交流不耐烦，最后互相催促脱掉衣服，和尚则干脆敲碎鸡蛋，立于木棍上。最后，男人与女人的**变成暴力，女的用匕首杀死男的，男人裹上黑大氅又杀死女人，而和尚吃惊地发现木棍钉住在地上。

    下半场舞自上空无一物，只有男人与女人的两颗头颅被灯光照亮在地板上，而男人与女人的鬼魂起来端详自己切下的头。只有到此时，他们俩人才有交流可能，而且交谈用了接力的形式，即二人说的似为同一个梦境他们的举动和谈话"越来越反常，越来越古怪"，他们的谈话也渐渐从有意义进入无意义，从有序进入无序：和尚却在洒水扫地。

    女子：冬天……

    男人：茶壶弄冬天？

    女子：弄……

    男人：然后——？

    最后，二人重复同一句子"一条裂痕"，而和尚一声咳，把扫把撂在地上，"二人闻声愕然，凝视和尚"。以前两个人虽也偶尔看到和尚，却视而不见，这次才看清楚。如果说《生死界》可以导致悟（主人公之不悟反使观众能悟），那是渐悟，而《对话与反诘》如果能悟，却是顿悟，所以更接近南禅宗。

    《对话与反诘》以非常理非逻辑的"公案"写戏，比《生死界》更为圆通。《生死界》中的死与生之思索是在回忆中展开的：而在此剧中，是生与死的舞台对比。生处于性与死的格斗中，生而能言，但语言非但不能交流（这一对在戏开场之前**亲近时，有**却无交流，甚至不问对方姓名），反而使人疏远、背离、仇恨，最后动了杀机；死而不能言，但鬼魂之梦依然表现为语言。对抗性固然减少了，表达意义的可能性也更少了。最后二"魂"语成无语，既无法交流。又不能发泄烦恼，只能沦为无语言可用。但是，也只有语言被抛开后，才有可能从一声咳嗽这样的超语言提示得到顿悟，走入绝路后尚执迷不悟，须当头棒喝。

    四

    引禅入剧，使前二剧在情节上过于清淡； 1995年高行健的剧本《夜游神》似乎有意实验"闹剧"式禅剧的可能。

    戏开场时是一个车厢，检票员开门查票，见到的是社会众生相，穿黑丝袜的女郎无票，用撩短裙的方法让检票员放过她。

    旅程继续，"旅客"读书出声，喃喃读到一个细雨夜的城市，舞台变成灯柱下的街口，"梦游者"在呓语中徘徊街头，他踢到店门前的纸箱，睡在里面的流浪汉惊醒，大骂一顿。梦游者继续踱步，撞上痞子，刚要打架时，妓女出现，与痞子勾搭。梦游者只能在孤独中冥思苦索。

    梦游者：（片刻）你什么再也不说了，再也不说一个字，再也不出声，你只沉浸在自个儿的思想里，再也不同任何人打交道！

    你所以还活在这世上，只因为你还自言自语，自个儿说给自个儿听，自个儿同自个儿还在对话。（伫立，一动不动，像一尊塑像）

    （随风飘来隐隐约约一点儿音乐。）

    梦游者：（变换姿式）至于你沉思些什么，倒无关紧要，要紧的是你这行为本身，哪怕这行为并不为他人觉察。

    （又换个姿式）他人于你也无关紧要，他人是他人的事。你是你。

    于是梦游者感到自己可以是一条虫，一只蝴蝶，只要与社会与他人无关，就可大于世界无所不在。可惜的是，在一黑门洞口，他的（逍遥游）式自由被剥夺。一个凶徒"那主"掐住他喉咙，强迫他去把纸匣中的流浪汉引开。梦游者回到街口时妓女恰好回来，－阵喧闹后，流浪汉无法安睡只能走开。梦游者有意让妓女走向门洞，果然妓女被凶徒开枪打死，凶徒强迫梦游者把一个手提箱拎过街，刚起步，凶徒就被隐藏的痞子击毙。痞子用枪强迫梦游者把两个人的尸体装人纸箱，但梦游者却用计把痞子打死，一并塞入纸箱。所有人全被杀死后，他感到一种"犯罪的快乐"。

    而在车厢里，"旅客"睡着了，书落在地上。

    从这车厢到那车厢，从这街头到那街头，《夜游神》与80年代初的《绝对信号》和《车站》相去不可道里计。那边是善的最后胜利，这边是恶无可抵抗的诱惑力（多思善感的"梦游者"作恶超过了任何街头匪徒），人对人任何信任都隐藏着危险。在《绝对信号》出现之后十年多一点的时间内，高行健的戏剧从公众性走向民族性。走向精神个人主义，最后是强烈自觉的自嘲。

    在《生死界》、《对话与反诘》中，这种精神个人主义靠禅悟支持。言语者之无法自己动作，而动作者无法言语，这舞台上的悖论象征了言语主体无法认识自己。但至少二者有可能相合，组成主体由迷到悟的二个相位。

    《夜游神》一剧中可以被当作《对话与反诘》中禅师化身的，是最后才出场的"老者"，他"醉"得只能说糊涂话：

    （老者持酒瓶上。）

    老者：还在这儿，干什么呢？　　梦游者：噢！（连忙一脚，将头咔哧踩碎了，回头）对不起。你问他脑袋是不是还在？

    老者：（不以为然）脑袋？谁的早晚也得掉，是脑袋总有掉的时候，还没有永远不掉的脑袋。

    梦游者：是这话，可你问的是你这脑袋是不是还在？

    老者：（扬眉）要不要再喝点？

    梦游者：（接过酒瓶就是一口，笑）你说你已经弄不清是你喝还是你这头在喝？

    老者：都一样，（举瓶看酒）喝掉的总归是酒。（将瓶子扔了） 梦游者踩碎自己的头颅，是因为他害怕思索的自我，这本身可以成为－个超越自我的契机，如果梦游者能跟上老者的禅语式机心的话。可惜他对老者的一味傻笑不明其妙，最后恼羞成怒干脆行囚杀人。全剧看来直认了现代式的思想者从迷到悟、见性成佛之不可能。

    高行健第三阶段戏全是悲剧，全都以暴力终结。《夜游神》的暴力却直接施加于悟本身，取消自我超越的可能。在紧扼住老者脖子时，梦游者思索道：

    你血气方刚，不是他人的影子，你实实在在存在，在这无意义的世界，你哪怕也毫无意义，以无意义的反抗来对付这无意义的世界，也多少证实你这无意义的存在！（松手）

    （老者倒地，笑容依然凝固在脸上。）

    的确，"梦游者"不是他者的影子，而是自我的影子。是旅客的梦影，用暴力证明自己的实体存在，其结果是消灭了独立思考的自我。

    五

    剧作家高行健向来心里有一个戏剧理论家。他的剧本，是意图很明白的戏剧实验。他的创新，也是目标清晰计划周到。高行健剧本中没有即兴之作，甚至没有听从本能驱使而作的"任意性"段落。

    早在1995年，我就认为高行健的近期剧，其美学是禅式的，其目标是写意。当时我没有任何高行健本人的言论佐证，也没有听到他认可或否认；他对批评家一向来取"你评你的，与我无关"的"高姿态"，我不能指责他拒绝置评是不愿意赞同我。

    1997年高行健写出了禅宗六祖慧能传《八月雪》，这是高行健写的唯一一出京剧。高行健希望"不固守现成的唱腔与表演程式，音乐与唱腔均需另行创作，以便为传统戏